Wie man das Leben kuratiert

Prolog

Der Lauf der Dinge

Die Schweiz ist ein Binnenland. Ohne Zugang zum Meer, umschlossen von den Alpen, ähnelt ihre geographische Lage bekanntermaßen der einer Insel: Zwischen der Schweiz und ihren Nachbarstaaten existieren Hürden. Dennoch ist das Land auch ein Knotenpunkt im Zentrum eines Kontinents. Vielleicht erklären diese einfachen Fakten zum Teil die Zahl der Kuratoren, die von dort stammen. Die Schweiz ist einer - seits eine polyglotte Kultur, welche die Sprachen dreier sie umgebender Länder spricht, andererseits ist sie aber auch ein ganz eigener Raum, der neue Einflüsse nicht ohne einen Se - lektionsprozess zulässt. Dies ist eine grundlegende Parallele zur Tätigkeit des Kuratierens, dessen wesentliche Eigenschaft schlichtweg darin besteht, Kulturen miteinander zu verbin - den und ihre Elemente einander anzunähern – die Aufgabe des Kuratierens ist es, Verbindungen zu schaffen, dafür zu sorgen, dass verschiedene Elemente miteinander in Berüh - rung kommen, selbst wenn es bisweilen schwierig ist, die Wirkung solcher Gegenüberstellungen exakt nachzuzeichnen.

Man könnte das Kuratieren als den Versuch einer Art kulturellen Befruchtung oder als eine Form der Kartographie bezeichnen, die neue Wege durch eine Stadt, eine Kultur oder eine Welt eröffnet. Bei seiner Ausreise aus der Schweiz 1970 hinterließ der Schriftsteller Paul Nizon zum Abschied eine buchlange Kri - tik dessen, was er als den «Diskurs in der Enge» bezeichnete: Er kritisierte den Konservatismus der Schweiz, ihre fehlende Beweglichkeit, den Mangel an metropolitaner bricolage oder Durchmischung. Nizon beklagte die gefährliche Selbstge - nügsamkeit des Landes. In der Schweiz, so Nizon, sei die Schönheit den Reichen vorbehalten und Luxus werde versteckt hinter falscher Bescheidenheit. Dies war sein Porträt des Landes, in dem ich 1968 geboren wurde. Man könnte es aber auch so sehen, dass diese Bedingungen zugleich den Impuls zu ihrer eigenen Überwindung hervorbringen, wie es auch im Falle Nizons geschah. Ressourcen entstehen sehr oft durch Beschränkungen, und unbefriedigende Bedingun - gen regen dazu an, neue Perspektiven zu suchen.

Wie Nizon verließ ich schließlich das Land, um meinen Sinn für die Welt zu weiten. Und doch, wenn ich auf meine Anfangsjahre in der Schweiz zurückblicke, dann stelle ich fest, dass sich all die Interessen, Themen und Leidenschaften, die meine ge - samte Karriere bestimmt haben, schon sehr früh durch eine Reihe von Begegnungen mit Orten und Menschen entwi - ckelten: Museen, Bibliotheken, Ausstellungen, Kuratoren, Dichtern, Dramatikern und, allen voran, Künstlern. 1985 , als ich sechzehn Jahre alt war, sah ich in der Kunsthalle Basel eine Ausstellung von Peter Fischli und David Weiss, die mich tief beeindruckte. Einige Wochen später stieß ich durch Zufall auf das Exemplar eines Buches eben jener beiden Künstler mit dem Titel Plötzlich diese Übersicht . Es enthielt Bilder einer Serie handmodellierter, ungebrannter Tonskulp - turen, die eine Reihe höchst vielfältiger und oftmals tro - cken-witziger Vignetten bildeten: Eine Tonmaus und ein Tonelefant von gleicher Größe waren als Groß und Klein be - zeichnet, zwei verlorene Gestalten in Mänteln hießen Strangers in the Night Exchanging Glances , ein japanischer Stein - garten wurde auf lustige Weise in drei Klumpen verwandelt.

Die Werke zeigten sowohl die verheißungsvollen als auch die zutiefst unglückseligen Momente der Menschheitsge - schichte auf die gleiche respektlose Weise. In ihnen manifes - tierte sich ein Impuls, menschliche Szenarien zu erkunden, zu kartographieren und zu sammeln, und zwar in einer Mischung aus großem Anspruch und Miniaturmaßstab. Ich schaute mir das Buch jeden Tag an. Nach einigen Monaten fasste ich den Mut, Fischli und Weiss in ihrem Atelier in Zü - rich anzurufen, und fragte, ob ich vorbeikommen dürfe. Sie sagten, ich sei herzlich willkommen. Damals arbeiteten beide Künstler an einem Projekt, das schließlich Kultstatus erlangen sollte, einem Film mit dem Titel Der Lauf der Dinge , in dem eine Reihe von Alltagsge - genständen und Maschinenteilen herumrollen, umkippen, in Flammen aufgehen, auslaufen oder sich auf andere Weise vorwärtsbewegen, um eine Kettenreaktion aus wunderli - chen Ursachen und Wirkungen in Gang zu setzen. Der Lauf der Dinge ist nicht nur eine Allegorie auf Kontingenz und Entropie, sondern zeigt auch den hintergründigen Humor und die erstaunlich kreative Experimentierfreudigkeit der beiden Künstler: Die chemischen und physikalischen Ab - läufe erzeugen die Illusion, die Objekte hätten sich auf ge - heimnisvolle Weise menschlicher Kontrolle entzogen. Der Film vermittelt auf nachhaltige Weise einen Eindruck davon, welche Freude die Künstler am Prozess der Kunstproduk - tion haben, daran, Dinge auseinanderzunehmen und zusammenzufügen, präzise das Gleichgewicht zu halten und es im nächsten Moment zum Kippen zu bringen.

An jedem Übergang im Film ist der Zuschauer um die Kontinuität besorgt, die jedoch aufrechterhalten wird, wenn - gleich es an vielen Punkten unmöglich erscheint, dass der entscheidende Energietransfer zustande kommt. So entsteht fortwährend der Eindruck, als stünden Zusammenbruch und Chaos unmittelbar bevor, doch häufig sind es Unregel - mäßigkeiten und Ausnahmen, die das System vor dem Still - stand bewahren. Der Film ist eine Reise, auf der banale Ob - jekte den Ausschlag geben und die Handlung vorantreiben; es handelt sich um eine Reise ohne Anfang oder Ende, ohne ein klar definiertes Ziel. Die Ereignisse im Film können nicht lokalisiert werden, und die Entfernungen, die tatsäch - lich zurückgelegt wurden, lassen sich nicht bestimmen. Der Lauf der Dinge ist eine Reise, die irgendwo beginnt und uns irgendwo hinführt. Die Reise wird, wie Paul Virilio schrieb, zum Warten auf eine Ankunft, die nicht erfolgt. Zur Zeit unserer ersten Begegnung begannen Fischli und Weiss gerade mit ihrem Projekt Sichtbare Welt, an dem sie während der nächsten vierzehn Jahre weiterarbeiten sollten. Es handelt sich dabei um eine Sammlung von dreitausend kleinformatigen Fotografien, die auf einem speziell konstru - ierten, fast dreißig Meter langen Leuchttisch ausgelegt und angeordnet sind.

In ihr sind Elemente unserer kollektiven sichtbaren Welt zu einer riesigen Sammlung von Details des alltäglichen Lebens vereint. Die Bilder stammen aus allen Teilen der Erde und umfassen viele der mannigfaltigen na - türlichen und konstruierten Umgebungen – der Orte und Nicht-Orte –, innerhalb derer sich das tägliche Leben ab - spielt; sie reichen von Dschungeln, Gärten, Wüsten, Bergen und Stränden bis hin zu Städten, Bürogebäuden, Apparte - ments, Flughäfen, berühmten Sehenswürdigkeiten wie dem Eiffelturm oder der Golden Gate Bridge und allem, was da - zwischen liegt. Jeder, der mit dem Werk in Berührung kommt, wird darin seine Welt wiederfinden: Ein Buddhist wird den Buddhismus finden, ein Landwirt die Landwirtschaft, ein Vielflieger findet Flugzeuge. Aber Sichtbare Welt kann nie als Ganzes betrachtet werden; das Werk verweigert einem die Gesamtschau. Die beiden Künstler zeigten stets eine große Vorliebe dafür, Fragen zu stellen, vor allem solche, die sich gar nicht beant - worten ließen. Noch im gleichen Jahr, in dem ich sie zum ersten Mal persönlich kennenlernte, schufen sie ihren Fra­ gentopf , ein großes Gefäß, in das sie zahlreiche Fragen gepinselt haben.

Fast zwei Jahrzehnte später, 2003 , entstand für die Biennale in Venedig die Arbeit Fragen , bei der mehr als tau - send handgeschriebene, existenzielle Fragen auf eine Wand projiziert wurden. Im gleichen Jahr erschien zudem ihr Buch Findet mich das Glück? , das alle möglichen kleinen und großen Fragen versammelt und dabei ständig zwischen Ba - nalität und Weisheit oszilliert. Fischli und Weiss waren rastlos tätig, überraschten ständig neu und suchten nie das Rampenlicht (ganz selten nur ga - ben sie Interviews) – und sie waren die Serienerfinder der Kunstwelt. In Fotografien, Filmen, Skulpturen, Büchern und Installationen dokumentierten sie alltägliche Dinge, befreit von ihren Alltagsfunktionen und in wechselnde Beziehungen zueinander gesetzt. Gemeinsam schufen sie einige der reichhaltigsten, denkwürdigsten und zutiefst menschlichen Werke der letzten drei Jahrzehnte. Fredric Jameson hat ein - mal behauptet, unser postmodernes Zeitalter sei von einem «Schwinden der Affekte» geprägt, einem Verlust von Ernsthaftigkeit und Authentizität, die vollständig durch die Ironie ersetzt worden seien. Fischli und Weiss aber haben gezeigt, dass Ironie und Ernsthaftigkeit ohne einander gar nicht exis - tieren können, ja, dass es nichts Ernsthafteres als die Ironie gibt. Mein erster Besuch bei ihnen wurde für mich zum Moment der Erkenntnis.

Ich wurde im Atelier von Fischli und Weiss geboren: Dort fiel meine Entscheidung, Ausstellungen kura tieren zu wollen, obwohl ich die meiste Zeit meiner Jugend mit der Betrachtung von Kunstwerken, Sammlungen und Ausstellungen verbracht hatte. Fischli und Weiss waren zudem die Ersten, die mich fragten, was ich sonst noch gesehen hatte und was ich über das, was ich gesehen hatte, dachte. Auf diese Weise begann ich, ein kritisches Bewusstsein zu entwickeln, einen Drang, meine Reaktionen auf die Kunst zu erklären und zu rechtfertigen – in einen Dialog einzutre - ten. Aufgrund der außerordentlichen Bandbreite ihres Schaf - fens begann ich überdies, weit globaler zu denken. Durch ihre Arbeit erweiterten Fischli und Weiss meine Definition von Kunst – und das ist vielleicht die beste Definition von Kunst: das, was die Definition erweitert. Dank ihrer Freund - schaft und durch das Interesse, das sie an mir hatten, setzte eine Art von Kettenreaktion ein, die nie mehr endete. Sie begannen, mir auch von anderen Künstlern zu erzählen, deren Werke ich sehen, die ich aber auch persönlich treffen sollte. Einen Monat nach meiner Begegnung mit Fischli und Weiss besuchte ich das Atelier des deutschen Künstlers Hans- Peter Feldmann. Feldmanns Werk bedient sich gewöhnlicher, wenig beachteter Medien als Material für die Kunst, von den Ephemera des täglichen Lebens – alte Schuhe, zer - knülltes Papier, Jacken – bis hin zu Fotoalben, indem es diese Dinge zu rätselhaften Assemblagen und Objektserien verarbeitet, die sich an der Schwelle zwischen Konzeptkunst und Pop Art bewegen.

Diese Assemblagen sind, wie das in der Tradition der Konzeptkunst häufig der Fall ist, seriell und re - petitiv. Sie verarbeiten und entdecken Abfall als neue Mate - rie. Wiederholung und Unterscheidung sind die Leitlinien seiner Kunst, die an der Schnittstelle von unablässiger Pro - duktion und ständigem Konsum in unserer Gesellschaft an - setzt, dort, wo Neuheit und Obsoleszenz aufeinanderstoßen. Darüber hinaus zählt er zu den wichtigsten Wegbereitern des Künstlerbuchs, das er als eine anerkannte Form künstle - rischer Praxis etablierte. Viele von Feldmanns Projekten beziehen Fotosammlungen mit ein – das reizte mich, denn hier handelte es sich erneut um einen Künstler, der versuchte, ein Gespür für das Allum - fassende zu erzeugen. Ein besonders charakteristisches Werk etwa, Feldmanns 100 Jahre, präsentiert ein vollständiges Bild der menschlichen Entwicklung in Form von 101 Schwarz- Weiß-Fotografien. Die Aufnahmen zeigen 101 verschiedene Menschen aus der Familie, dem Freundes- und Bekannten - kreis des Künstlers, von ihm selbst fotografiert. Auf dem ers - ten Bild ist ein acht Monate altes Baby zu sehen, das 1999 zur Welt kam; auf dem zweiten ein Kind, das ein Jahr alt ist; auf dem dritten ein Kind mit zwei Jahren und so weiter.

Die Arbeit endet mit dem Bild einer hundert Jahre alten Frau. Feldmanns künstlerisches Schaffen ruft uns in Erinnerung, dass Neugier und Sammeln grundlegende belebende Im - pulse für jeden von uns sind. Das führt uns zu meiner allerersten Begegnung mit einem Künstler. Während meiner Kindheit auf dem Land war die einzige große Stadt, die es für mich gab, Zürich. Dorthin fuhr ich in Begleitung meiner Eltern einmal im Monat. Aus der Zeit, als ich etwa elf Jahre alt war, sind mir nachdrückliche Erinnerungen an einen Mann geblieben, der Blumen und Kunstwerke in der luxuriösen Einkaufsstraße der Stadt, der Bahnhofstraße, verkaufte. Sein Name war Hans Krüsi. Er kam auch aus St. Gallen, fuhr aber regelmäßig nach Zürich, da er von Museen oder Galerien noch nicht entdeckt wor - den war. Er arbeitete nach einem unaufhörlichen enzyklo - pädischen Prinzip, indem er Papier, Leinwand, Notizblätter – was immer er in die Finger bekam – ohne Unterlass mit Zeichnungen füllte. Krüsi hatte sehr jung seine Eltern verlo - ren und war meist allein gewesen. Er wuchs auf dem Bauernhof seiner Pflegeeltern auf und lebte dann am Stadtrand von St. Gallen und andernorts. Er hatte einige merkwürdige Jobs und begann irgendwann, nach Zürich zu pendeln, um in der Bahnhofstraße, zwischen Banken und Geschäften, Blumen zu verkaufen. Mitte der 1970 er Jahre fing er auch damit an, postkartengroße Bilder anzubieten, die er mit ländlichen Szenen und Tiermotiven bemalt hatte. Nach seinen ersten Ausstellungen auf den Straßen wurde Krüsi von Galerien entdeckt. Als Teenager sah ich einige seiner Ausstelungen und wollte mehr über die ungewöhnliche Arbeits - weise dieses Künstlers erfahren. Es war schwierig, an ihn heranzukommen, aber schließlich machte ich einen Atelier - besuch. Der Besuch bei Krüsi war eine außergewöhnliche Erfahrung.

Sein Atelier war voll mit Zehntausenden von Zeich - nungen, Skizzen, Schablonen und Motiven – hauptsächlich Kühe. Es gibt im Schweizerdeutschen ein Wort – Alpauf zug –, das den festlichen Zug beschreibt, in dem das Vieh wieder auf die Almen zurückkehrt und zur Sommerweide auf die Berge getrieben wird. Krüsi hatte viele solcher Alp­ aufzug -Szenen gemalt. Er benutzte Fassadenfarbe, Filzstifte und Sprühdosen für die großformatigeren Szenen auf Papier und Karton. Neben Kühen waren darauf Bauernhäuser, Berge und eine Vielzahl von Katzen, Hasen und Vögeln zu sehen – ähnlich einer Menagerie. Krüsi hatte stets Dutzende von Schablonen um sich, die er auf Papierbögen übertrug. Auf diesen bezeichnete er sich selbst als «Kunstmaler» und fügte das Datum und seine Adresse hinzu. Später ersetzte er seine eigene Adresse durch das Bild einer Kuh – fügte aber immer das Datum hinzu, als sei sein Kunstwerk, wie ein Brief, nur eine Art Mitteilung seiner persönlichen Erfahrung an jenem Tage. Wie ich mir schließlich bewusst machte, ver - wenden viele Konzeptkünstler Schablonen, um auf diese Weise Serialität, Wiederholung und Abweichung zu erzeu - gen. Durch Krüsis obsessive zeichnerische Beschäftigung entstan - den die sogenannten Kuhmaschinen. Diese waren und sind eine beinahe kinematographische, filmische Darstellung des Alpaufzugs.

Es liegt auf der Hand, dass es nie möglich sein wird, ein synthetisches Bild des Alpaufzugs zu schaffen, denn dieser kommt zustande durch die schrittweise Bewegung Hunderter Kühe, die auf einen Berg hinaufziehen. So be - schloss Krüsi irgendwann, seine Zeichnungen einfach zu ani mieren. Er fertigte einen Kasten mit zwei Griffen an. Im Innern befestigte er eine Rolle, die mit Kühen bemalt war. Krüsi drehte dann an den Griffen, was die Rolle in Bewe - gung versetzte – in seinem Atelier gab er stundenlange Vor - führungen. Das Ganze glich einem Kuhmarathon. Wie bei einem Großteil seines Werkes ging es bei den Kuhmaschinen immer um Serialität – oftmals war dieselbe Kuh mit gerin gen Veränderungen wiederholt dargestellt: zum Beispiel eine gelbe Kuh mit vier grünen Beinen, dann dasselbe Bild in an - derer Farbzusammenstellung. Krüsis Kuhmaschinen zeigten natürlich auch seine Beziehung zum Kino. Wie mir der Dichter Czesław Miłosz später klar machte, sind die Poesie, die Literatur und die Architektur des 20 . Jahrhunderts alle - samt durch den Film beeinflusst. Krüsi selbst sagte immer, dass Kino und Fernsehen großen Einfluss auf seine Arbeit als Maler gehabt hätten.

Es gab zudem eine Warhol ’ sche Dimension in Krüsis Werk, denn auch er dokumentierte alles um sich herum wie beses - sen. Sein Atelier war voll von alten Kameras und antiquier - ten Aufzeichnungsgeräten. Mit Leidenschaft nahm er Vogel - stimmen auf, und Kühe malte er nicht nur, sondern hielt über Hunderte von Stunden ihre Geräusche fest. Sein Werk wurde so fast zu einer tierischen Zeitkapsel. Ich weiß nicht, was mit all dieser Klangdokumentation, die heute in der zeitgenössischen Kunst weit verbreitet ist, geschah. Krüsi mochte auch Glocken, denn anhand ihrer Klänge konnte man Städte aufzeichnen – weshalb er alle Glocken von St. Gallen aufnahm. Ein Besuch in seinem Atelier war wie der Aufenthalt in einer Kunstwelt ohne Trennlinien. Er war keineswegs jemand, der sich nacheinander dem Zeichnen, dann der Malerei, dann dem Klang, dann der Architektur widmete. In Krüsis Atelier war alles auf einmal vereint – alle Sinne, alle Bereiche der Kunst.

Hans-Ulrich Obrist: Kuratieren. C.H. Beck, 2015. 206 Seiten, 19,95 Euro.