Märchenhafte Opernwelt

Er ist der Großmeister der deutschen Musikkritik – und zeitlebens begeisterter Anhänger der Musik Richard Wagners. Joachim Kaiser sieht in Wagner einen „Propheten und Anwalt höchst komplizierter, leibhaftiger musikalischer Probleme“, an dem ihn weniger der vermeintliche Bombast stört, den mancher Kritiker gern bemängelt, als vielmehr „der Riesenernst seiner Weltkonstruktion“. Die folgenden Zeilen enthalten einige persönliche Anmerkungen und Gedanken jenseits des üblichen Wagner-Mainstreams:??

Das verfemte Frühwerk

 Der Fall ist einzigartig. Nicht dass es Richard Wagner und seinen Gralshütern gelang, die berühmten Musikdramen des Meisters vom „Fliegenden Holländer“ bis zum „Parsifal“ durchzusetzen und zu kanonisieren, sondern dass es bis zum heutigen Tage möglich war, Wagners frühe Opern totzulächeln, totzuschweigen. Dabei geht es um drei durchaus fertige, keineswegs fragmentarische oder ergänzungsbedürftige Werke: die „Feen“, deren Text Wagner als 19-Jähriger zu schreiben begann und deren Musik er als 20-Jähriger am 6. Januar 1834 abschloss; das „Liebesverbot“, das er als 22-Jähriger komponierte (Uraufführung: 29. März 1836). Und endlich den „Rienzi“, dessen Text der 25-jährige Wagner verfasste, dessen Musik 1840 in Paris fertig wurde und dessen Uraufführung am 20. Oktober 1842 zum Sensationserfolg, zum Durchbruch für den mittlerweile 29-jährigen Komponisten geriet.

Schuld an diesem Bannstrahl, an dieser Mischung aus „Historisierung“ und lächelnder Verachtung sind nicht etwa Wagners Gegner, sondern der Komponist selbst und seine folgsamen Jünger. Weil nämlich die drei Frühwerke mit der erst allmählich gewonnenen Idee des Musikdramas, mit Wagners romantisch-mystischem Konzept nichts oder jedenfalls nichts Handfestes zu tun haben, sind sie so gut wie inexistent. Von ein paar Philologen, Musikologen wie Ludwig Finscher und Friedrich Lippmann oder unternehmungslustigen Außenseitern abgesehen, kümmerte sich kein Mensch darum, was musikalisch in diesen drei Frühwerken passiert, um welche Konflikte die Texte kreisen, wie die Ensembles beschaffen sind. Holt man die Stücke, aus Neugier oder aus einem typisch deutschen pedantischen Hang und Drang zur Vollständigkeit selten genug doch einmal auf die Bühne, dann gelten die Aufführungen der frühen Opern nahezu als Kuriositäten. In kaum einer Kritik fehlt das Wort „Jugendsünde“. Da es sich in der Tat keineswegs um große, höchst anspruchsvolle Musikdramen handelt, fallen die Inszenierungen meist entsprechend neckisch, munter, aufgeräumt aus.

Auch ich hielt lange Zeit Wagners frühe Opern für banale Ungetüme. Abgeschreckt durch ebenso seltene wie unbefriedigende Aufführungen, durch die gelegentlich im Rundfunk erklingenden konventionell wirkenden Ouvertüren und durch trübe szenische Ausschnitte habe ich nachgeredet, was die „communis opinio“ und viele Fachleute sagen: nämlich dass Wagners Laufbahn als Komponist und Dichter erst mit dem „Fliegenden Holländer“ beginne. Richard Wagner selber behauptet das in seiner Autobiographie ja auch. Erst seit der Mitte der achtziger Jahre vertiefte ich mich ausführlich in den Text und in die Musik der drei Jugendopern. Tat es keineswegs mit jener wohlwollenden oberlehrerhaftigen Nachgiebigkeit, die bei allem irgendwie Gelungenen schulterklopfend lobt: „Erstaunlich für einen Zwanzigjährigen“, und bei allem Zweitklassigen, Banalen aber wangentätschelnd tröstet: „Na ja, er war schließlich erst zwanzig“. Nein, ich verlangte mehr von den „Feen“ (dem am meisten unterschätzten, weitaus unbekanntesten der drei Werke), vom „Liebesverbot“ und vom gefährlich demonstrativ auf Effekt getrimmten, allzu gut gemachten „Rienzi“. Nämlich Qualitäten, die so eindeutig, beschreibbar, nachvollziehbar, kräftig und „tragend“ sein müssen, dass sie die offenbar existenten Schwächen auszugleichen, ja zu übertönen vermögen.

Mein Fazit: Öffentliche Meinung und Opernbetrieb tun dem verfemten Frühwerk Wagners unrecht. Es handelt sich um drei Opern, deren Stärken noch zu entdecken, zu reflektieren, unserem Wagner-Bilde einzufügen sind.

Lohengrin, die Oper der Opern

Es mag aus Richard Wagners Feder ekstatischere oder gewichtigere Werke geben als die Melodienoper „Lohengrin“ – etwa den „Tristan“, die „Götterdämmerung“, den „Parsifal“ –, trotzdem überwältigt dieses romantische Musikgedicht vom Schwanenritter bei jeder nur einigermaßen hinreichenden Aufführung als Oper der Opern; als Inbegriff des aufgeklärt Opernhaften schlechthin. Schwung, Farbigkeit und Sinnfälligkeit haben hier etwas vom Zauber reiner Lebensfrische, Jugend und Romantik. Franz Liszt, der die Weimarer Uraufführung des „Lohengrin“ erarbeitete, während sein hilfs- sowie geldbedürftiger Schützling Richard Wagner ins Zürcher Exil verbannt war, Franz Liszt nannte den „Lohengrin“ ein „einziges, unteilbares Wunder“, aus dem er nichts Besonderes hervorheben könne. Und der wahrlich kritische Peter Tschaikowsky pries den „Lohengrin“ rückhaltlos als das vielleicht „gelungenste, das inbrünstigste Werk des berühmten deutschen Tonkünstlers“.

Ist es nicht ein noch triftigerer Beleg für die unschlagbare Popularität und Qualität des „Lohengrin“, dass über kein Werk der Musikgeschichte, über keine Oper zwischen Monteverdi und Verdi auch nur annähernd so viele Bühnenwitze gerissen, Anekdoten erzählt, Parodien verfasst wurden wie über Wagners romantische Ballade vom Schwanenritter? Wagner führte bekanntlich viele und berechtigte Klagen, seine Werke müssten ankämpfen gegen die herrschende gehässige Presse, gegen eine verbohrte Musikkritik und reaktionäre Professoren. In der Tat waren die Anfeindungen, denen er sich ausgesetzt sah, enorm. Doch man sollte darüber nicht vergessen, mit welcher Bereitwilligkeit die musikalische Welt gleichwohl Wagners Opern noch zu Wagners Lebzeiten – danach erst recht! – gespielt hat. Der „Lohengrin“, das war einmal höchst moderne, schwierige Musik, auf deren gesangstechnische Anforderungen zudem keinerlei Schulen und Traditionen vorbereitet hatten.

Gleichwohl: Wenn heute ein Regisseur oder ein aufgeklärter Theatermann sagt: „Der Schwan geht nicht mehr, so was kann man heutzutage nicht mehr machen“ – dann ist das Argument nicht etwa klug und historisch taktvoll, sondern banausisch. Der Schwan ging, rein rational, nie: Der ist nicht nur heute ein unglaubliches Wunder, sondern war es auch zu Wagners Lebzeiten und sogar zu denen Heinrichs I. Wagner wollte halt das Wunderbare, das Romantische als Folie für ein differenziertes Liebesdrama – und er brauchte das Historische-Exakte als Folie für eine mythologische Tragödie. Wer also sagt, denkt oder fühlt, den Schwan nicht mehr ertragen zu können, weil der ihm zu opernhaft, zu surreal, zu unwirklich sei – der kann in Wahrheit die „Lohengrin“-Oper nicht ertragen. Und sollte nicht etwa einen „Lohengrin“ ohne Schwan geben, sondern auf diese Oper verzichten. Was habe ich auf unseren Opernbühnen schon für feinsinnige Verrenkungen erlebt, weil die Prägnanz der Wagnerschen Konflikte die Regisseure zu dem Fehlschluss verführte, wo ein kluger Kopf walte, dürfe kein romantisch-wilder Schwan sein. Eine Aufführung, die für den Schwan zu schlau zu sein meint, ist in Wahrheit zu kleinmütig fürs Märchen.

Die Meistersinger von Nürnberg

Die „Meistersinger von Nürnberg“ sind das reichste Kunstwerk über die Rolle der Kunst, welches im 19. Jahrhundert, ja vielleicht in der Musikgeschichte schlechthin, gedichtet und komponiert worden ist. Theodor W. Adorno nannte die Meistersinger „das Zeugnis des Wagnerschen Bewußtseins von sich selber“. Und es lässt sich respektvoll staunend erspüren, wie viel Lebens- und Kunsterfahrung Wagner in seine „Meistersinger“ hineingeheimniste, mit denen er bei ihrer Münchner Uraufführung von 1868 den reinsten Erfolg seines Lebens erzielte, während er von der Königsloge aus zuhörte… So, im feurigen Fortissimo, könnte ein ausführlicher Essay über die Sachverhalte, Rätsel, Spannungen und Wunderbarkeiten des Werkes anfangen. So müsste er eigentlich anfangen. Da wäre über den Text zu referieren, über den Zusammenstoß von handwerklicher Meistersingerkultur und ritterlicher Geniekunst, über die Rolle des Merkers, über Wagners Verhältnis zur Kritik, zum Deutschtum, zur Musikgeschichte.

Strawinsky, bestimmt kein Wagnerianer, wurde nach den „Meistersingern“ befragt. Da schwärmte er von seiner Aufregung und Freude beim ersten Hören der „Meistersinger“: ihm, als jungem Komponisten, kam es aufs „Handwerkliche“ an. Das Handwerkliche aber, so Strawinsky, „ist ein großer Teil dessen, worum es in den „Meistersingern“ geht“. Strawinskys jüngerem russischem Komponistenkollegen Aram Chatschaturjan erschienen die „Meistersinger“ als eine der leuchtendsten Verkörperungen der mächtigen Kraft des Volkes, der Idee der unteilbaren Einigkeit des Künstlers und Meisters mit tiefen nationalen Traditionen“. Zahllose andere Stimmen aus Frankreich, England, der Schweiz, aus der ganzen Welt, ließen sich anführen, die alle den „Meistersingern“ huldigen – ganz zu schweigen von Künstlern, die so innig und tief in der deutschen Tradition lebten wie Hofmannsthal, der an Richard Strauss einen wunderschönen Brief über die Unnachahmbarkeit des Wagnerschen Nürnberg schrieb, oder Wilhelm Furtwängler, der darauf aufmerksam machte, dass in den „Meistersingern“ die Begegnung zwischen Genie und Volk zur Katastrophe geworden wäre – wenn nicht Hans Sachs dem Genie Stolzing den Weg zum Volk gewiesen hätte.

So leben denn Wagners „Meistersinger“ bis auf den heutigen Tag. Sie sind kein Bild, das man überblickt, kein eindeutiges Exempel. Sie gleichen vielmehr einem lebendigen Organismus, der sich ausdehnt in Raum und Zeit: Man kann in dieser Schöpfung herumgehen, kann sie wie eine Stadt von außen betrachten, kann sich in ihr verlaufen. Seit der Uraufführung vom 21. Juni 1868 ist die Musikwelt um ein heiter-ernstes Kunstwerk obersten Ranges reicher: glücklich, es zu besitzen, bereit, es immer wieder von Neuem zu interpretieren und infrage zu stellen. Aber doch von Herzen sicher seines Zaubers, seiner raffinierten Ambivalenz und seiner Unerschöpflichkeit.