Richard Wagner als Avantgardist einer neuen Zeit
Retter der Kunst in einer geistlosen Welt
Wagner-Szenen: Seit mehr als anderthalb Jahrhunderten interpretieren Dirigenten und Bühnenregisseure die Musikdramen Richard Wagners für ihre jeweilige Zeit. Vor allem in Bayreuth wurde immer wieder mit dem Werk des Meisters gerungen. Unsere kleine Bildergalerie zeigt einige legendäre Inszenierungen aus den letzten Jahrzehnten.
Anlässlich des Jubiläums sind diverse CDs und DVDs erschienen, hier finden Sie eine kleine Auswahl zum Hineinhorchen.
In Deutschland ist Wagner bloß ein Missverständnis, wie Nietzsche 1888 bemerkte. Der zum Feind gewordene Freund begriff seinen ehemaligen Meister nicht als deutsches Ereignis oder Ärgernis, sondern als den Repräsentanten sozialästhetischer Erwartungen, die überall in Europa mit der Musik und der Oper verbunden waren. Paris war bis 1870 die Hauptstadt der Musik wegen seiner Opern und Konzerte, vor allem aber auch wegen der Musikverlage, Fachzeitschriften und Werkstätten, in denen vorzügliche Instrumente hergestellt wurden. Dort wurde seit der Opernreform Glucks und nach der Revolution von 1789 ununterbrochen über die soziale Aufgabe und Rechtfertigung des Theaters und des musikalisches Drama in einer neuen Gesellschaft diskutiert. Deshalb weckte der Musiksoziologe Wagner intellektuelle Neugier unter Parisern, bevor überhaupt der Musiker bekannt wurde. Denn über Frühsozialisten wie Claude Henri de Saint-Simon und Pierre-Joseph Proudhon waren sie längst vertraut mit der Vorstellung, dass der Künstler, vor allem der dramatische Musiker als Kenner und Richter der menschlichen Herzen, zum Gesetzgeber der Menschheit berufen sei. Rousseau oder Diderot, untereinander zerstrittene Aufklärer, blieben sich früher wenigstens darin einig, dass Musik eine sittliche Macht sei, die einzige und ewige Offenbarung der Seele, die letzte und unversöhnliche Widersprüche in der Gesellschaft versöhnend aufzuheben vermag.
In diesem Sinn sollte gerade der Künstler, der Musiker als Dramatiker, gesellschaftlichen Unterricht erteilen. Die moralisch-schöne Idee der Macht der Liebe, die alles umstürzt und alle befreit, stellt also der Musikdramatiker unmittelbar auf der Bühne als moralischer Anstalt vor Augen. Er weckt Begeisterung und stiftet einen gemeinsamen Willen, der die vereinzelten Vielen zum Volk zusammenfasst und dieser Gemeinschaft in Übereinstimmung mit der Menschheit und Mitmenschlichkeit Lebensglut und Lebenskraft verleiht. Wie im musikalischen Gesamtkunstwerk sich die Künste geschwisterlich vereinen, so sollen sich alle vereinzelten Kräfte der Gesellschaft vermischen und ergänzen, um ein Bild der Eintracht und der Harmonie im gesellschaftlichen Gesamtkunstwerk vorwegzunehmen, das keines Staates und gesetzlichen Zwanges mehr bedarf. Im tragischen Singspiel der Griechen fanden humanistische Ästheten und Sozialreformer ihr historisches Vorbild. Im klassisch-demokratischen Athen sahen sie ihre gesellschaftliche Utopie als historische Möglichkeit verwirklicht. Der neue Mensch als neuer Grieche sollte in wahren Volksfesten, in Festspielen sich der Wahrheiten des gesellschaftlichen Daseins versichern, um im Alltag jene Gesinnungen und Tugenden zu bewähren, die ihn vor der Bühne sittlich reinigten und auf seinen menschheitlichen Beruf eindringlich hinwiesen.
Künstler der Zukunft
Richard Wagner griff solche Überlegungen auf und erwies sich damit als vollkommen zeitgemäß zumindest für beunruhigte Pariser, die mit ihren Aufgeregtheiten Madrilenen, Londoner, Moskauer oder gar Brasilianer aufschreckten, die bald ein ähnliches Unbehagen am kommerziellen Kulturbetrieb empfanden, wie es Wagner und seine französischen „Vorarbeiter“ lautstark bekundeten. „Wagner resümiert die Modernität“, wie Nietzsche 1888 urteilte. Das war bösartig gemeint. Denn Modernität bedeutete für ihn wie für Wagner, die beanspruchten, unzeitgemäß zu sein, alles, wogegen sie sich wehrten. Darin erwiesen sie sich freilich als sehr modern und zeitgemäß. Nichts charakterisierte die Europäer im 19. Jahrhundert so sehr wie ihr dauerndes Leiden an als unzulänglich empfundenen und sie niederschmetternden Gegenwarten. Dass es gerade jetzt eine Lust sei, zu leben, konnten höchstens ganz gutmütige Liberale aus der Provinz behaupten. Die nachdenklichen Europäer aller politischen Richtungen, philosophischen Schulen oder ästhetischen Strömungen waren sich vielmehr einig, in einer dürftigen, krisenhaft verzerrten Zeit zu leben, die von Grund auf erneuert werden müsse. Sie standen in Opposition zum neuen König der Epoche, dem Geld und den das Geld um den Globus jagenden Bürgern, die alles zur Ware machten, zum verwertbaren Gut, eben auch „die heilige“, weil zweckfreie Kunst, in der das Wahre Gestalt annimmt. Als sicherster Führer der sozialen Bewegung, der die unbewussten Gefühle ins Bewusstsein hob und allen den Weg wies in eine schönere Zukunft, galt der dramatische Musiker, der Zukunftsmusiker. Die Griechen hatten den ursprünglichen Menschen, wie er war vor aller Geschichte, in ihren tragischen Festspielen vergegenwärtigt. Der Künstler der Zukunft, auf den Saint-Simon und Proudhon hofften, sollte in neuen Mythen und Bildern, die längst verlorene Lebenstotalität vergegenwärtigen, die Einheit von Mensch, Natur und Gott, von Wissen und Leben. Richard Wagner versuchte mit seinen Werken solchen Erwartungen bühnenwirksam zu genügen. Darüber sollte der Enthusiasmus geweckt werden, um dem im kapitalistischen und mechanischen Gesetzesstaate von sich entfremdeten Menschen zu einer vollständigen Regeneration, zu seiner Wiedergeburt zu verhelfen. Richard Wagner fühlte sich in Paris verstanden. Er verkehrte dort mit Dichtern, Gelehrten, Journalisten, Musikern, Malern, mit hohen Aristokraten, Ministern oder Diplomaten, die in ihm den Mann des Tages, den Retter der Kunst in einer geistlosen, hässlichen Welt würdigten, die ganz und gar vom berechenbaren Nutzen und materiellen Erfolgsstreben geprägt wurde. Seinen Protest gegen eine seelenlose Moderne verglichen sie mit der Opposition des Malers Courbets, auch ein Schüler des sozialistischen Anarchisten Proudhon. Beide wollten die nackte Wahrheit darstellen, was Wagner das „Allgemeinmenschliche“ nannte, und in diesem Sinne wurden Courbet und Wagner als Realisten verstanden. Der Zukunftsmusiker führte die Avantgarde an. Diese verwarf die Gegenwart und das 19. Jahrhundert und wollte einen neuen Menschen für eine neue Zeit in einer neuen Gesellschaft vorbereiten. Insofern ist es nicht weiter verwunderlich, wenn Richard Wagner einmal Ludwig II. bekannte, so etwas wie Heimweh nur mit einer Stadt zu verbinden, eben mit Paris.
Eine Idee von Deutschland
Wagner konnte deftig auf Paris als dauernde Baustelle schimpfen, den Kulturbetrieb, der die Kunst auf Unterhaltung reduzierte, geißeln oder auf geistige Erschöpfungen in Frankreich hinweisen, wo luxuriöse Bequemlichkeiten den unbequemen Forderungen eines radikalen Kunstwollens vorgezogen wurden. Doch mit solchen Urteilen wiederholte er nur, was besorgte und enttäuschte Franzosen über Paris und das dekadente Frankreich ohnehin vortrugen. Im Übrigen wurde er nie müde, französische Komponisten, das dramatische Geschick ihrer Librettisten und überhaupt französisches Stilbewusstsein zu loben, das er in Deutschland stets vermisste. Sein satirisches Lustspiel im Stile des Aristophanes, „Eine Kapitulation“ von 1871, richtete sich gar nicht gegen Franzosen und deren abgewirtschafteten Politiker und Künstler, sondern gegen deutsche Intendanten und Verleger, die weiterhin vor der Pariser Gebrauchsmusik und Unterhaltungsware kapitulierten. Diese recht schwerfällige Posse erregte die offiziellen Franzosen, die von nun an in Wagner einen bornierten Chauvinisten sahen, der sich dadurch auszeichne, das vermissen zu lassen, wovon er immer sprach: das Allgemeinmenschliche. Der offizielle Boykott hielt allerdings die wachsende Begeisterung für Wagner gar nicht auf. Von Paris aus eroberte der „wagnérisme“ die ganze Welt. Maler, Dichter, Musiker, Soziologen, Romanciers durchliefen bis zum ersten Weltkrieg ihre Wagnerkrise. Fielen manche auch wieder ab und wandelten sich zum Antiwagnerianer, so blieben sie doch weiterhin auf ihn fixiert, jetzt in ihm einen Verführer erkennend, der mit germanischen Düsternissen die lateinisch-französische clarté eintrüben wolle. Aber mitten im Ersten, dem Großen Krieg, hielt Joséphin Péladan jeden für einen Barbaren, der nicht Wagner bewunderte. Götter wie Dürer und Goethe haben auf Erden kein Vaterland, „und Wagner ist ein Gott“, woran er mit den Worten Mallarmés, der zuerst vom „dieu Richard Wagner“ 1886 gesprochen hatte, trotzig französische Chauvinisten erinnerte. Der Deutsche in Richard Wagner beschäftigte die meisten Franzosen nicht sonderlich. Sie waren nämlich der Meinung, dass sich in jedem nationalen Genius, im génie nationale, das allgemeine, eben die Menschheit, in konkreter, besonderer Form ausdrücke. Richard Wagner erhob ohne zu zögern die deutsche Musik – und seine eigenen Werke – zu den letzten und höchsten Offenbarungen, mit denen Deutsche der Menschheit dienten. Seine Idee von Deutschland, eine kulturelle Idee, bewahrte ihn davor, das Deutschland seiner Gegenwart zu überschätzen. Denn dies Deutschland, geistlos und geschäftstüchtig, eine riesige Kaserne, wo vom Arbeiter bis zum Studenten alle gedrillt wurden, um wie Maschinenteile zu funktionieren, verachtete er gründlich. Wagner lebte von 1849 bis 1862 im Exil. Er ist nie wieder heimisch in Deutschland geworden, diesem Paradies für Philister und Geschäftemacher, wie er es schalt. 1865 verließ er Deutschland wieder, und zog dann 1872 nach Bayreuth. Diesen Beschluss bereute er bald, ja erklärte ihn zum Verbrechen. In Bayreuth langweilte er sich, fernab von jedem ersprießlichen geistigen Verkehr. Den suchte er von nun ab in Italien, wo er sich regelmäßig fast das halbe Jahr von der deutschen Misere erholte. Es waren Deutsche, die Wagner als Inkarnation alles Deutschen missverstanden.
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