Richard Wagner – ein Leben als Gesamtkunstwerk
„Wahn, alles Wahn!“
Wagner-Szenen: Seit mehr als anderthalb Jahrhunderten interpretieren Dirigenten und Bühnenregisseure die Musikdramen Richard Wagners für ihre jeweilige Zeit. Vor allem in Bayreuth wurde immer wieder mit dem Werk des Meisters gerungen. Unsere kleine Bildergalerie zeigt einige legendäre Inszenierungen aus den letzten Jahrzehnten.
Anlässlich des Jubiläums sind diverse CDs und DVDs erschienen, hier finden Sie eine kleine Auswahl zum Hineinhorchen.
Es gibt populäre Klischees darüber, wie Künstler zu ihren Einfällen gekommen sind: Schiller roch an faulen Äpfeln, Mozart komponierte beim Kegeln, Beethoven stapfte brummend durch die Landschaft. Zwar weiß der aufgeklärte Zeitgenosse, dass es so einfach nicht gewesen ist. Gleichwohl macht auch er sich nicht immer klar, dass Komponieren im Regelfall vor allem eins ist: harte und lange Arbeit.
Als ich in jungen Jahren erstmals Zugang zu den Bayreuther Archiven hatte, staunte ich über den Umfang allein der Schreibarbeit, die Wagner auf sich genommen hat: Es sind ja viele Millionen Zeichen, die er im Laufe seines Lebens zu Papier gebracht hat. Da gibt es pro Werk die Skizzen, zwei meistenteils vollständige Kompositionsentwürfe, die Partitur, manchmal noch eine Zweitschrift der Partitur.
Wenn man die ausnehmend schöne Schrift betrachtet, in der vor allem die Partiturautographe vorliegen, könnte man denken, das Schreiben habe Wagner Freude gemacht. Solches trifft jedoch nur in Grenzen zu: Mit zunehmendem Alter wurde ihm nicht nur das Komponieren, sondern auch diese Arbeit sauer; und im Fall der „Meistersinger“ bereitete ihm die Niederschrift geradezu Qualen, nachdem er von einem Hund aus der Nachbarschaft in den Finger gebissen worden war.
„Qual“ – das ist, erstaunlich genug, die Begleiterin seines Lebens und Schaffens schlechthin. Anfang 1854 berichtet er dem Freund Franz Liszt aus dem Schweizer Exil: „Das Rheingold ist fertig – aber auch ich bin fertig!!!“. Und es folgt kein Jubelruf, sondern eine Klage darüber, wie trostlos sein gegenwärtiges Dasein sei: Er lebe in einer „furchtbaren Öde“, ihm fehle die „Liebe“ – eine Liebe, die er „nur in der Sehnsucht, nie in der Erfahrung“ kennengelernt habe. Er sieht sich geradezu als „Verfehmter“, dem die Kunst eigentlich nur „Nebensache“ und „Notbehelf“ sei. Und weiter: „Eigentlich nur mit wahrer Verzweiflung nehme ich immer wieder die Kunst auf: geschieht dies, und muß ich immer wieder der Wirklichkeit entsagen, so muß wenigstens meiner Phantasie auch geholfen, meine Einbildungskraft muß unterstützt werden. Ich kann dann nicht wie ein Hund leben, ich kann mich nicht auf Stroh betten und mich in Fusel erquicken: meine stark gereizte, feine, ungeheuer begehrliche, aber ungemein zarte und zärtliche Sinnlichkeit muß irgendwie sich geschmeichelt fühlen, wenn meinem Geiste das blutig schwere Werk der Bildung einer unvorhandenen Welt gelingen soll.“
Hoffnung und Verzweiflung
Wie passt das zu den Sätzen, die Wagner dem Freund ein knappes Vierteljahr zuvor geschrieben hatte, als er noch mit der Partitur des „Rheingold“ beschäftigt war: „Die große Scene im Rheingold ist fertig: ich sehe einen Reichthum vor mir, wie ich ihn nicht zu ahnen wagte. Ich halte mein Vermögen für unermesslich: alles wallt und musizirt in mir. Das ist – oh, ich liebe – und ein göttlicher Glaube beseelt mich, daß ich selbst – der Hoffnung nicht bedarf!“ Die Partitur des „Rheingold“ schreibt er zu dieser Zeit mit der goldenen Feder, die ihm Mathilde Wesendonck geschenkt hat – die Frau, die er gerade liebt. Was ihn nicht hindert, Liszt kurz darauf zu klagen, er habe das Glück der Liebe nie genossen. Man kann die für ihn typischen Stimmungsschwankungen ganz banal – deshalb jedoch nicht untriftig – damit erklären, dass er in seine Muse verliebt ist, diese ihn aber hinhält, weil sie weder den Gatten oder die kleine Tochter verlieren noch darauf verzichten will, von dem faszinierenden Künstler, den sie in Wagner sieht, angehimmelt zu werden. Man kann dem Ganzen aber auch einen tieferen Sinn abgewinnen: Da ist ein Künstler, der Leben und Werk nicht trennen kann und nicht trennen will. Und das bedeutet im Fall Wagners: Im Leben wie im Schaffen gibt es ein beständiges Schwanken zwischen Hoffnung und Verzweiflung; da herrscht die Dramatik, jedoch kaum einmal das beschauliche Glück des Hier und Jetzt.
Beständig „am Ende“
Schauen wir zunächst auf das Leben. Schon die Kindheit ist unruhig. In „Mein Leben“ erzählt Wagner von einer Mutter, deren „sorgenvoll aufregender Umgang mit einer zahlreichen Familie“ keine Behaglichkeit oder gar „Familienzärtlichkeit“ habe aufkommen lassen: „Ich entsinne mich kaum je von ihr geliebkost worden zu sein, wie überhaupt zärtliche Ergießungen in unsrer Familie nicht stattfanden; wogegen sich ein gewisses hastiges, fast heftiges, lautes Wesen sehr natürlich geltend machte.“ Der junge Richard ruht demgemäß nicht in sich selbst, strebt vielmehr schon früh nach dem Ziel, ein großer Künstler zu werden; und auf einem solchen Weg ist das Schwanken zwischen Hoffnung und Verzweiflung geradezu vorprogrammiert. Hoffnungsfroh heiratet er die schöne Minnas Planer; verzweifelt stellt er schon bald darauf fest, dass sie nicht zu ihm passe. Erwartungsvoll sucht er sein Glück im Musikmekka Paris, desillusioniert kehrt er ihm nach einigen Jahren den Rücken. Begeistert begrüßt er die Revolution von 1848/49; ernüchtert findet er sich im Exil wieder. Als schieres Wunder preist er die Begegnung mit König Ludwig II., um sich schon bald mit Enttäuschungen aller Art herumzuquälen. Das gleiche Muster betrifft seine wirtschaftliche Lage: Durch exzessive Schuldenmacherei ist er beständig „am Ende“, gleichwohl macht er sich beständig die größten Hoffnungen auf Einnahmequellen aller Art. Ein Brief an Liszt vom Silvesterabend 1859 enthält den verzweifelt-spaßigen Aufschrei: „Geld! Geld! – Gleichviel, wie und woher. Der Tristan zahlt alles wieder!“
„Wahn, alles Wahn!“: Die Worte, die Wagner dem Hans Sachs in dessen „Wahnmonolog“ in den Mund legt, hätte er damals auch als Überschrift über sein eigenes Leben setzen können. Ändert sich dieses Lebensgefühl, als er 1874 mit seiner Gattin Cosima in die Villa Wahnfried einzieht, deren Giebel die bezeichnende Inschrift ziert: „Hier wo mein Wähnen Frieden fand – Wahnfried – sei dieses Haus von mir benannt“? Man kann das so deuten, muss jedoch auch sehen, dass damals bis auf „Parsifal“ das Lebenswerk im Wesentlichen vollendet ist, sodass zum verzweifelten „Wähnen“ kein Anlass mehr besteht. In der Tat wird Wagner in seinem letzten Werk, dem „Parsifal“, vom „Wähnen“ ablassen: In diesem seinem „Bühnenweihfestspiel“ findet er zu einer – zumindest in seinen Augen – positiven Lösung, indem er die durch Parsifal „erlöste“ Runde der Gralsritter als imaginäres Vorbild einer grundlegend geläuterten Gesellschaft preist.
Zuvor aber hat „Wahn“ geherrscht – nicht nur im Leben, sondern auch im Werk. Der fliegende Holländer befindet sich in dem Wahn, er könne es wie der liebe Gott mit den Elementen aufnehmen; im „Ring des Nibelungen“ unterliegen nahezu alle Personen dem Wahn, die Verhältnisse im Griff zu haben, obwohl sie doch von ihnen getrieben werden. Ähnliches gilt für das Schwanken zwischen Hoffnung und Verzweiflung, das auch Wagners persönliches Leben bestimmt: Tannhäuser schwankt beständig zwischen Himmelhoch-Jauchzend und Zu-Tode-Betrübt, zwischen dem Erleben höchster Lust und tiefster Sündenzerknirschung. Für Tristan folgen auf eine einzige Liebesnacht langdauernde und schließlich tödlich endende Qualen. Überhaupt ist die „Handlung“ von „Tristan und Isolde“ – das übersieht man gern – eine pessimistische Warnung vor den Fallstricken der Liebe, wenngleich diese Liebe in den glühendsten Farben geschildert wird.
Alles ist Ernstfall
Allenthalben verschlingen sich in Wagners Existenz Leben und Werk. Die Nöte seines Wanderlebens, die Anstrengungen seiner kompositorischen Arbeit haben ihre Gegenbilder in den Bühnenwerken: Da gibt es die Irrfahrten von Holländer, Tannhäuser und Parsifal; und viel ausdrücklicher als im üblichen Musiktheater werden Mühsal und Arbeit thematisiert: Im „fliegenden Holländer“ spinnen die Mädchen; im „Ring des Nibelungen“ bauen die Riesen an Walhall, schuften die Nibelungen als Goldschmiede. Und in den „Meistersingern von Nürnberg“ übt sich Hans Sachs – nicht ohne Bitternis – als Schuster.
Und auch darin durchdringen sich Leben und Werk: Wagner möchte für den gewaltigen Triebverzicht, den er am Komponiertisch leistet, entschädigt werden: Er braucht äußeren Luxus, um seiner „Sinnlichkeit“, die sich nur im Werk voll zu entfalten wagt, wenigstens auf diesem Wege zu „schmeicheln“. Das allein ist die Voraussetzung dafür, dass er nicht ganz am Leben verzweifelt und zur Erfüllung seiner „blutig schweren“ Sendung unfähig wird. Er, der sich beim Schaffen ständig verausgabt, will vice versa mit vollen Händen ausgeben dürfen. Erstaunlich entschieden steht er zu dieser „Schwäche“, denn sein Leben ist Teil einer Existenz, die zwischen Realität und Fiktion, Alltag und Bühne, „Wirklichkeit“ und „eingebildeter Welt“ nicht trennt. Alles ist Ernstfall: Die Angst vor der Schuldhaft ebenso wie – im Fall des „Tannhäusers“ – die Angst, vor Abschluss der Partitur zu sterben. Und alles ist zugleich Theater im höchsten Sinne: die Leidenschaft für Mathilde Wesendonck ebenso wie Kundrys Kuss auf die Lippen Parsifals. So dramatisch wie sein Leben ist erlebt er seine Kunst – und umgekehrt.
Wagners Leben – ein Gesamtkunstwerk? Man darf es so sehen, wenn man den Begriff nicht idealisiert. Ebenso, wie Wagners musikalische Dramen vor dem Horizont des „Gesamtkunstwerks“ wie von Rissen und Brüchen durchzogen wirken, ist auch sein Leben widerspruchsvoll. Doch eins bleibt davon unberührt: Wagner war, in Thomas Manns Worten, „ein Mann des Werkes ganz und gar, ein Macht-, Welt- und Erfolgsmensch durch und durch.“ Gibt ihm seine Musik dazu das Recht? Das muss jeder für sich selbst prüfen.
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