Ars ex Machina

Die Protagonisten des Schweizer Künstlers Martin Oeggerli entsprechen nicht unbedingt dem, was man sich gemeinhin unter idyllischer Natur vorstellt: Invasionen von Bakterien, wuchernde Zellhaufen, netzartige Gewebe von Moskitoeiern, Milben, Fliegen und Flöhe lösen gemeinhin eher Unbehagen, wenn nicht gar Abscheu aus. Doch Oeggerli lädt mit seinen schaurig-schönen Close-ups die Betrachter dazu ein, dies zukünftig anders zu bewerten. Denn auf den hochglänzenden Oberflächen seiner Bilder sind einzigartige Lebewesen, seltsame Substanzen und mysteriöse Prozesse in einem Kleinstkosmos jenseits des Sichtbaren inszeniert.

Zwischen Interpretation und Evidenz
Oeggerlis Bilder sind ein Grenzgang, denn sie sind weder reine Erfindung noch objektive Repräsentation. Die bizarren Formen und Strukturen sind ein Stück Natur in dem Maße, wie sie an den Kanon erlernter Erscheinungen anknüpft. Dieses Feld verlässt der Künstler, in dem er die nackten Beobachtungen als Material benutzt und die über das Instrument gewonnenen Daten weiterbearbeitet, Ausschnitte wählt und Farben setzt. Im Ergebnis entstehen Bilder zwischen autonomer Kreation und wissenschaftlicher Normierung. Seine Ausbildung als Mikrobiologe eröffnet ihm den Zugang zu Techniken der Betrachtung verborgener Welten und der Ästhetik eines Stücks fixierter Natur.

Am Anfang stand für Oeggerli die Faszination für die Natur ganz nah am Boden – Schnecken, Würmer und Insekten, die er bis ins kleinste Detail zeichnete oder fotografierte. Zunehmend rückte er mit seinen Erkundungen in kleinere Bereiche, in welchen sich Geheimnisse und unsichtbare Strukturen verbergen. Mit immer aufwendigeren Instrumentarien und ausgefeilten Methoden spürt Oeggerli die Dinge auf, die wir Pollen, Zellen oder Viren nennen. Die in den Tiefen dieser Kleinstwelt geborgenen Strukturen sind Ergebnisse einer sorgfältig ausgeführten Methode. Gezielt wird eine Zellkultur gezüchtet, ihre Einzelteile sortiert, gesäubert und letztlich für die Beobachtung mit Chemikalien versetzt. Eingespannt in das Instrument traktiert der Strahl des Rasterelektronenmikroskops die Oberfläche des Präparats genau in jener Schicht, in der die erwartete Struktur zu finden ist.

Durch Rechenprozesse entsteht in der Aneinanderreihung von Daten letztlich eine Anmutung, die das Auge als das Abbild eines winzig kleinen Gegenstandes wahrzunehmen glaubt: Hier sind Blutzellen, Pilzsporen, Insekteneier oder ins Groteske vergrößerte Lebewesen zu sehen. Schon eine Schicht tiefer lässt an der Wahrhaftigkeit dieser Konstruktionen zweifeln. Die Repräsentation von Naturerscheinungen im Bild verweist auf eine lange Kultur der Technik des Beobachtens. Dieser Prozess interpretiert und überträgt in der Natur registrierte Objekte in ein Medium, das den Erwartungen und Seherfahrungen des Betrachters entspricht. Eine Unterscheidung, ob das Ergebnis dieses Prozesses ein Kunstwerk oder eine wissenschaftliche Darstellung ist, liegt eher in den Umständen der Betrachtung begründet als im Bild selbst.

Im ausgehenden 19. Jahrhundert wurde diese Debatte in leidenschaftlichen Diskussionen geführt, die um eine Kategorisierbarkeit der Bildformen rangen und letztlich Normierungen setzten. Diese Diskussionen begründeten sich auf der rasanten Erweiterung experimenteller Darstellungstechniken in den Naturwissenschaften und damit auch auf neue „Kulturen der Evidenz“. Vor allen glaubte man mit der Erfindung und Verbreitung der Fotografie ein Verfahren gefunden zu haben, das widerzuspiegeln vermag, was wirklich ist, denn durch das Foto würde sich die Natur selbst zeichnen und der Apparat als Objektivierungsselbstläufer die Interpretation der zeichnenden Hand ablösen.

Historische Vorbilder
Durchaus erstaunlich erscheinen aus jener Zeit die inszenierten Illustrationen „Kunstformen der Natur“ des Zoologen Ernst Haeckels, die er zwischen 1899 und 1904 publizierte und die sich offenbar dem Zwang der Objektivierungsbewegung des Wissenschaftsbildes zu widersetzen scheinen. Zur Demonstration seiner Entdeckungen nutzte Haeckel sein Zeichentalent und übersteigerte oder stilisierte Lebewesen, Pflanzen und mikroskopische Beobachtungen, setzte sie zu Tableaus zusammen und verlieh ihnen eine – zum Teil erfundene – Farbigkeit. Im Geleit seiner Veröffentlichungen betonte der Zoologe, dass die illustrierten Ansichten die Wirklichkeit der Natur widerspiegeln würden.

Haeckel wurde von seinen Zeitgenossen heftig kritisiert, er habe die in der Natur beobachteten Formen zugunsten des ästhetischen Genusses manipuliert. Der Wissenschaftler war jedoch davon überzeugt, durch die Zeichnungen ein lehrbuchartiges Schema entworfen zu haben, welches die Interpretation einer Autorität darstelle und somit weit mehr Evidenz wiedergebe, als die Ergebnisse eines auf die technischen Möglichkeiten beschränkten fotografischen Apparats. Im Gegensatz zu Ernst Haeckel vertraute der Bakteriologe Robert Koch der photochemischen Reaktion mehr als dem verallgemeinernden Schema der Zeichnung und erklärte die Fotografien von den Erregern des Milzbrandes sogar zum Beweisstück seiner Entdeckungen.

Er vertraute darauf, dass allein die Verfahrensweise überzeuge und betonte schon 1877: „Der mikroskopische Gegenstand zeichnet sich selbst.“ Wenige Jahre später überhöhte Koch die Bedeutung seiner Mikrofotogramme sogar über die Anschauung des Präparats und erklärte: „Das photographische Bild eines mikroskopischen Gegenstandes ist unter Umständen wichtiger als dieser selbst.“ Zur Steigerung der Authentizität vermied er jegliche Retuschen und publizierte Fotografien mit Fehlern, Unschärfen und Verunreinigungen. Mit seinen Veröffentlichungen popularisierte Koch die Mikrofotografie als ein das Sehen objektivierendes Zeugnis.

Jedoch vernachlässigte er die Zwänge der Kontrastierung, der Wahl des Ausschnittes und die Vorbereitung seiner Präparate und schuf, entgegen der ursprünglichen Absicht, ein auf sich selbst verweisendes fotografisches Objekt, das nur seine eigene, mediale Wirklichkeit zu demonstrieren im Stande war. Koch versuchte den durch das Instrument des Mikroskops gelenkten Blick zu konservieren und die Theorie eines im eigentlichen Sein vollkommen erfassbaren Gegenstandes zu manifestieren. Nur so haben sich Normen zur Registrierung einer dem natürlichen Auge verborgenen Kleinstwelt setzen und ein Fundus an Formmodellen initiieren lassen.

Von der Beobachtung zum Bild
Oeggerlis Visualisierungen zeugen von dieser Hoffnung eines objektiven Zugriffs auf die Gegenstände wie sie tatsächlich sind und eröffnen zugleich unbekannte Bereiche, Randunschärfen und ungeahnte Stellen. In seinen Bildern vereinen sich die Pole von Evidenz und Interpretation, von Wissenschaft und Kunst zu einer Einheit. Oeggerli wählt aus, was es zu betrachten lohnt und lässt den Strahl des Rasterelektronenmikroskops auf der Oberfläche der Präparate das ertasten und visualisieren, was er als Rohmaterial für seine Bilder sucht.

Anschließend lässt er daraus Pixel um Pixel ein farbiges, tiefenscharfes Bild entstehen. Im Unterschied zu Haeckel ist in diesen Bildern das zu sehen, wie es dem Blick durch die Apparatur entspricht. Der Einfluss des Künstlers besteht eher darin, die illusionistische Qualität dieser Bilder herauszuarbeiten. Genauso wie das fokussierte Stück Natur den Blick in einen unbekannten Mikrobereich erlaubt, ist Oeggerlis Bild selbst ein Kosmos – ein in sich abgeschlossenes System aus Verweisen, Anspielungen, Bedeutungen und Traditionen.

Nicht nur die Formenvariabilität von Zellen, der Kopf des Katzenflohs oder das komplizierte Geäst aus Eiweißfäden gibt es hier zu entdecken, sondern auch die Kultur ihrer Betrachtungsweise. Denn die aufwendige Dramaturgie von Oeggerlis Enthüllungen des Unsichtbaren entreißt das vordergründig sachliche Naturabbild der wissenschaftlichen Betrachtung und führt es einer künstlerischen, genussvollen Benutzung zu. Mit diesen Grenzgängen verschmelzen Vorstellungswelt und Erkenntnisgewinn und erweitern das Terrain um ein absichtsloses Staunen über die verschwenderische, ungeahnte Schönheit der Dinge im Kleinsten.

Ulrike Pennewitz