Malerei des 19. Jahrhunderts
Eine Einladung zur Neuentdeckung
In der Welt der Kunst scheint es gerade so, als stünde die deutsche Malerei des 19. und frühen 20. Jahrhunderts vor einer Neubewertung. Was hat dieser Trend zu bedeuten? Und wie konnte es dazu kommen, dass einige Künstler so lange Zeit in Vergessenheit gerieten, obwohl sie einst als Lieblinge der Deutschen galten? Antworten liefert das August-Titelthema. Einige vergessene Kunstwerke zeigt eine Fotostrecke.
Das Bild der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts ist heute durch mancherlei Engführungen im Blick gekennzeichnet. Die Künstler der Romantik dominieren über weite Strecken den Gesamteindruck. Tatsächlich stießen diese um 1800 die Tore in eine neue Zeit auf, die sich vom höfischen Rokoko wie auch vom europaweit führenden Klassizismus fundamental unterschied. Der genialische Philipp Otto Runge (1777–1810) übertrug beispielsweise die neuartigen literarischen Kleinformen der Romantik in die Kunst. Sein grandioses Scheitern an der Großform sowie die Experimente mit der Farbenlehre haben ihn gleichermaßen für die Gilde der Kunsthistoriker wie für ein breites Publikum interessant werden lassen. Das Fragmentarische seines schmalen Werks verbindet sich ideal mit der Weltsicht einer seit 1945 an der Moderne geschulten Öffentlichkeit. Dies galt und gilt auch für den völlig anders temperierten Bilderkosmos eines Caspar David Friedrich (1744–1840). In der Perfektion und scheinbaren Glätte seiner trotzdem atmosphärisch dichten Landschaften drückte der Künstler exemplarisch eine romantische Weltsicht aus, die bis heute als urdeutscher Beitrag zur Kunst des 19. Jahrhunderts gilt und unseren Blick auf die Romantik dominiert.
Italien-Sehnsucht
Als stark zeitbezogen erscheint heute die Malerei jener Künstler, die – ihren Goethe oder Tieck im Gepäck – sich Richtung Rom, Neapel oder Sizilien auf den Weg machten. Gründe für die vielen „Spaziergänge nach Syrakus“ waren vielfältig: Hier überlagerten sich Antikensehnsucht, die Suche nach einem idealen Goldenen Zeitalter, das zum napoleonisch besetzten Deutschland in stärkstem Kontrast stand, oder auch nur der Wunsch, die Kunst der Renaissance und des Barock mit eigenen Augen zu erleben. Eine Ikone dieser Italiensehnsucht der Deutschen ist Friedrich Overbecks (1789–1869) „Italia und Germania“ (1828, München, Neue Pinakothek). Das Doppelbildnis der über die elegant ineinandergelegten Hände verbundenen Damen vor den idealtypischen Landschaften des Südens wie Nordens mutet uns heute in der perfektionistischen Anverwandlung der Werke Raffaels kühl an. Zu viel scheint im Rückgriff auf die Kunst Italiens gewollt, zu wenig gefühlt. Die Kunst der Nazarener, zu denen Overbeck gehört, wird jedoch erst denn plausibel, wenn man sie als Flucht aus einem von Napoleon gleichgeschalteten Mitteleuropa Richtung Süden und Richtung Vergangenheit betrachtet.
Das deutsche Italienbild ist allerdings sehr vielfältig ausgefallen und streift in der Ausgestaltung oft die Moderne. Obgleich ebenfalls hochgradig idealisiert, merkt man den frühen romantischen Panoramen eines Carl Rottmann (1797–1850) die Freude an der Entdeckung weiträumiger Erhabenheit an. Jedem Italienliebhaber seien seine Bilder ans Herz gelegt, um einen Eindruck von der stillen Größe vieler Landschaftsbilder Siziliens oder der römischen Campagna zu gewinnen, die heute zerstört sind. Dies gilt mit Nachdruck für die kleinen Ölskizzen und oft rasch auf die Pappe oder Leinwand geworfenen Ansichten des Golfs von Neapel oder der Amalfitana, die Carl Blechen (1798–1840) nach seiner rastlosen Italienreise 1828 in Berlin ausarbeitete. Für die deutsche Kunst waren sein Gebrauch starkfarbiger Akzente, der fast grelle Einfall des Sonnenlichts sowie die realistischen, wie beiläufig eingefügten erzählerischen Aspekte ein Novum. Realismus im modernen Sinn bricht sich hier frühzeitig einen Weg, auf dem Adolph Menzel (1815–1905) später aufbauen konnte.
Erst in den letzten Jahrzehnten hat sich bei Publikum wie Forschung die Erkenntnis durchgesetzt, dass die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts mit Blechen wie Menzel zwei bedeutende Protagonisten vorzuweisen hat, die mit ganz unterschiedlicher Themenstellung malerisch wie in der Auffassung der Bildausschnitte auf Augenhöhe mit dem zeitgleichen französischen Realismus operierten. Das unterschied beide etwa von den Nazarenern, die nach der Rückkehr aus Italien den rückwärtsgewandten Linienstil für große Freskenaufträge in Deutschland ins Monumental-Kühle wie Patriotisch-Gemüthafte steigerten: von den Fresken der römischen Villa Massimo führte ein folgerichtiger Weg zu Julius Schnorr von Carolfelds Fresken der Nibelungensäle der Münchner Residenz (1827–1867) oder zur Ausmalung des Sängersaals der Wartburg, die Moritz von Schwind 1853 bis 1855 besorgte. Der letztlich gemüthafte, schönfärberische Umgang mit dem deutschen Sagengut bereitete mit seinen patriotischen Untertönen späteres deutschnationales Pathos vor.
Restauration und Biedermeier
Im Kleinen zeigte sich der Hang zur deutschen Gemütlichkeit bereits bei den Künstlern der Romantik. Bedingt durch den Mehltau der Metternich-schen Restauration nach 1815 wurde im Biedermeier der Rückzug ins Private vollends zum Programm. Das bürgerliche Familienbild kam zu neuen Ehren. Auch wenn vieles in der falschen Idylle stecken bleibt: Die vertiefte Innerlichkeit der Kinderbildnisse war beispielsweise etwas völlig Neuartiges. Manches hingegen lädt heute zum Schmunzeln ein, etwa die mariengleiche Frau im Hintergrund des Freundschaftsbildes Franz Pforr, das Friedrich Overbeck bereits 1810 begann (Berlin, Alte Nationalgalerie): in die Lektüre vertieft, darf das Strickzeug nicht fehlen! Generalthemen des Biedermeiers, die Beschränkung der Rolle der Frau auf den privaten Raum und das Ideal häuslicher Handarbeit, werden hier en passant bereits angeschlagen.
Bei Carl Spitzweg (1808–1885) begegnen wir dem Thema an überraschendem Ort noch einmal. „Der strickende Vorpfosten“ (1858/62, Schweinfurt, Museum Georg Schäfer) fixiert den Betrachter des Bildes vom Glacis einer Festung herab, die lange schon keiner blutigen Belagerung mehr standhalten musste; blühendes Unkraut und Grasbewuchs überwuchern dieses Biotop aus heroischer Vergangenheit. Die Brille auf der Nase, fixiert der gerade Überraschte den Betrachter – und lässt sein Strickzeug sinken. Ein Soldat, also eigentlich das Urbild des Mannes schlechthin, leicht derangiert und verwirrt, mit Strickzeug neben einer Kanone aus grauer Vorzeit, die seine Blickrichtung noch mächtig-skurril unterstreicht – diese Ironie muss man dem Künstler erst einmal nachmachen. Gewiss streifen Spitzwegs Bilder häufig das Harmlose der zeittypischen Idylle, was dazu geführt hat, sein Werk mit einem gewissen Naserümpfen zu betrachten. Aber er konnte auch anders: In diesem Bild nahm er Militarismus wie Biedermeier auf die Schippe.
Nach 1850 wurde das Bild der deutschen Malerei bunter und vielseitiger. Ein Ausnahmekünstler wie Adolph Menzel spürte in seinen Skizzen schonungslos den Realitätsgehalt auch abseitiger, bisher nie für bildwürdig befundener Details auf. Den anderen Pol bildete der neuartige Symbolismus eines Max Klinger (1857–1920), der im malerischen Frühwerk „Eine Gesandtschaft“ (1882, Leipzig, Museum der bildenden Künste) die heroischen Italienbilder des Jahrhunderts augenzwinkernd kommentierte: Eine hübsche nackte Dame, die am Strand lagert, wird neugierig von einem Flamingo und einem miteinander tratschenden Paar von
Marabus beäugt. Um 1900 behielten die großen deutschen Themen des Jahrhunderts (Italiensehnsucht und mittlerweile patriotisch aufgerüstetes Gemütsbild) zwar noch die Zustimmung des breiten bürgerlichen Publikums konservativer Couleur. Die künstlerische Avantgarde und fortschrittliche Kunstkritik entzog den Bildern eines Hans Thoma, Anton von Werner oder Franz von Lenbach jedoch ihr Vertrauen. Es ist auch bezeichnend für diesen Wandlungsprozess, dass Italien als Fixstern deutscher Künstler nun rasch an Bedeutung verlor. Dies steht jedoch im starken Kontrast zur Entdeckung der mittelmeerischen Kultur durch die französischen Künstler der Avantgarde, von Vincent van Gogh zu Paul Cézanne, von André Derain über Henri Matisse bis zu Pablo Picasso.
Entdeckungen
Die Stillleben des Wieners Carl Schuch (1846–1903) bekommen immer noch nicht die Aufmerksamkeit, die sie verdienen. Auch bei Max Slevogt oder Wilhelm Trübner gibt es Hochinteressantes zu entdecken. Mit Max Liebermann (1847–1935) bekam Deutschland schließlich einen Maler, der seinen impressionistisch grundierten Malstil – nur mit Claude Monet in Frankreich vergleichbar – bis weit ins 20. Jahrhundert hinein fortentwickelte. In Liebermanns Todesjahr 1935 waren Blauer Reiter und Brücke, Bauhaus und Abstraktion bereits Teil der Kunstgeschichte geworden. Liebermanns Tod markiert in tragischer Weise das Ende der Pluralität deutscher Kunst: Das in konservativen Kreisen stets genannte Stigma des Französischen in seinem Werk war bereits überrollt von der Gegenbewegung der nationalsozialistischen Kunst. Ein dünner Aufguss realistischer Malerei wurde zur Doktrin erhoben und verdunkelte die Sicht auf ein fruchtbares Kapitel deutscher Kunst, das im gesamten 19. Jahrhundert vom Spagat zwischen Gemüt und Moderne geprägt worden war.n
