Gustav Klimt und der „Heilige Frühling“ der Wiener Secession
Verschmelzung von Kunst und Leben
Kaum eine Epoche hat für das Zusammenwirken von bildenden Künsten, Architektur, Kunstgewerbe – in anderen Worten, für „Wien um 1900“ – so viel bewirkt wie der „Heilige Frühling“ der Wiener Secession. Gegründet wurde die „Vereinigung bildender Künstler Österreichs“ 1897; als deren erster Präsident wurde Gustav Klimt gewählt. Als dieser 1905 mit einer Gruppe gleichgesinnter Mitglieder aus der Vereinigung austrat, ging eine von euphorischen Reformgedanken getragene Ära zu Ende. In der 1908 veranstalteten „Kunstschau“ realisierte die Klimt-Gruppe noch einmal ihren Traum einer idealen Verschmelzung von Kunst und Leben. Klimt zeigte die Hautwerke des „Goldenen Stils“, von dem er sich bald darauf verabschieden sollte. Die einmalige Geschichte der Secession war im Wesentlichen in zwei unterschiedlich orientierten Künstlergruppen begründet. Die Hagengesellschaft, eine lockere Künstlerrunde, die sich seit den späten 1880er Jahren im Kaffeehaus traf, war die Keimzelle der Naturalisten, als deren wichtigster Vertreter Josef Engelhart hervortreten sollte. Seit etwa 1895 formierte sich der Siebener Club – die Basis der späteren Stilisten. Zu dieser Gruppe zählten der Architekt Joseph Olbrich, der spätere Erbauer des Secessions-Gebäudes, sowie der herausragende Graphiker Kolo Moser, der sich zu einer der treibenden Kräfte des modernen Kunstgewerbes entwickeln sollte.
Stilist der Avantgarde
Gustav Klimt gehörte gesinnungsmäßig zu den Stilisten der Avantgarde und stieß erst 1896 zu den praesecessionistischen Gesprächsrunden. Was ihn zum Präsidenten befähigte, waren wohl sein in sich ruhender Charakter, seine Integrität, sein Charisma und nicht zuletzt sein überragendes Talent.
Als einziges Mitglied konnte er zudem auf eine höchst erfolgreiche Karriere zurückblicken, auch wenn er diese zugunsten einer neuen Orientierung abgebrochen hatte. Der historistisch ausgebildete Maler von Innendekorationen zog sich im Laufe der 1890er Jahre in sich selbst zurück und wandte sich zunehmend der „Moderne“ zu. Wesentlich geprägt wurde er in dieser Phase vom belgischen Symbolisten Fernand Khnopff. Von signalhafter Bedeutung war seine Beteiligung an der von Martin Gerlach ab 1895 herausgegebenen Serie „Allegorien, Neue Folge“, in der zahlreiche österreichische und deutsche Künstler das moderne Lebensgefühl in allegorische Szenen kleiden sollten. Die von den Künstlern geschaffenen Arbeiten – hauptsächlich Zeichnungen – wurden hier sorgfältig reproduziert. Klimt malte das Ölbild „Liebe“ (1895) und zeichnete die Allegorien „Junius“ (1896), „Sculptur“ (1896) und „Tragödie“ (1897) – Hauptwerke seines frühen Symbolismus. „Liebe“ zeigt die fatalistische Vision der verschiedenen Lebensstadien der Frau. „Junius“ nimmt den „Heiligen Frühling“ der Secession bereits vorweg; „Sculptur“ ist ein fein nuanciertes Verwirrspiel zwischen alter und neuer Kunst, zwischen unbelebter Materie und organischer Substanz; der ganz vorne auftauchende, frontale Frauenkopf symbolisiert die moderne Kunst. In „Tragödie“ kontrastiert die frontale, hypnotisierende Hauptgestalt emphatisch zur Profilstellung der schicksalsergebenen Rahmenfiguren, deren Gesten sich magisch in die strenge Tektonik einfügen. Mit dieser radikalen Allegorie setzte Klimt – im Gründungsjahr der Secession – den Auftakt zu seinem neuen Stil.
Klimts künstlerische Produktion der frühen Secessionszeit stand vielfach im Zeichen der provozierenden Programmvermittlung, wobei die mythologische Symbolik eine wesentliche Rolle spielte. In seinem Plakat für die erste Secessionsausstellung (Frühjahr 1898) beobachtet Pallas Athene, Schutzherrin der Vereinigung, den Kampf zwischen Theseus und Minotauros – Symbol für den Kampf der Künstler um die Freiheit der Kunst. Im programmatischen Gemälde „Pallas Athene“, das im Herbst 1898 im neu errichteten Secessions-Gebäude präsentiert wurde, verwandelte er die Göttin in eine symbolistische, starr hypnotisierende „Dämonin der Secession“ (Ludwig Hevesi) und provozierte damit das Wiener Publikum. Das von Pallas Athene gehaltene nackte, rothaarige Triumphfigürchen mutierte im lebensgroßen, schmalen Gemälde „Nuda Veritas“ (1899) zu einer leuchtenden, nackten Frontalgestalt mit wilden, roten Haaren. Ein goldenes Feld im oberen Drittel trägt das Motto van Friedrich Schiller: „Kannst Du nicht allen gefallen durch Deine That und Dein Kunstwerk – mach es Wenigen recht. Vielen gefallen ist schlimm.“ In der Gründungszeit betätigte Klimt sich als Illustrator der epochalen Zeitschrift „Ver Sacrum“, deren sechs Jahrgänge (1898–1903) das wichtigste Dokument der frühsecessionistischen Flächenkunst bilden. Zu den Tuschzeichnungen, die Klimt für das ihm gewidmete Heft der Zeitschrift (März 1898) geschaffen hat, zählt das ganzseitig reproduzierte, quadratische Blatt „Fischblut“. Die an der Bildfläche entlang treibenden, von Wellen getragenen nackten Frauengestalten setzen den Auftakt zum beliebten Genre der unbeschwerten, erotisch geprägten Unterwasserszenen in seinem Oeuvre.
Fakultätsbilder
Einen Schwerpunkt der frühen Secessionszeit bildete die intensive Arbeit an den Fakultätsbildern. 1894 waren Gustav Klimt und Franz Matsch offiziell beauftragt worden, die Decke der Aula in der neuen Wiener Universität mit Allegorien der Wissenschaften zu dekorieren; Klimt wurden dabei die Philosophie, die Medizin und die Jurisprudenz zugeteilt. Nach seiner Wende zum Symbolismus war es Klimt jedoch unmöglich geworden, sich diesen existentiell geprägten Wissenschaftsbereichen im traditionell-positivistischen Sinn zu nähern. Bei ihren Präsentationen in der Secession lösten diese Monumentalarbeiten der Reihe nach heftige Kontroversen aus. Doch was vom Standpunkt des Auftrags aus gesehen zum Fiasko wurde – die Bilder sollten ihren Bestimmungsort nie erreichen – war für Klimt als Künstler von schicksalhafter Bedeutung. Die vorgegebene Thematik löste eine intensive Auseinandersetzung mit den großen Lebensfragen aus, die ihn dann während seiner gesamten Laufbahn beschäftigen sollten. In „Philosophie“ (1900) erscheint der Zyklus von „Werden, fruchtbarem Sein und Vergehen“ als zufälliger Ausschnitt aus einem kosmisch projizierten Strom nackter Menschen – jung und alt, schön und hässlich. Nacktheit wurde zum Elementarzustand der den Schicksalsmächten ausgelieferten Menschheit, was sich vor allem in den nach zahllosen Modellen gezeichneten Studien manifestiert. In der „leidenden Menschheit“ der „Medizin“ (1901) zeigt sich ein weitaus größeres Spektrum an seelischen Stimmungen und körperlichen Grundhaltungen.
Klimts zahlreich erhaltene Studien für dieses Projekt dokumentieren seine nicht ablassende Suche nach der für jede Lebenssituation passenden Formel. Zum wesentlichen psychologischen Faktor wurden hier die sensibel geführten Umrisslinien.
Eine katalysierende Rolle für seine Figurenkunst spielte der Beethovenfries, der als Wanddekoration für die 1902 eröffnete Beethovenausstellung entstand. Insgesamt 21 Secessions-Künstler demonstrierten hier ihre Idealvorstellung einer zeitgemäßen „Tempelkunst“. Im Zentrum des von Josef Hoffmann gestalteten, puristischen Interieurs thronte die gerade vollendete Beethovenfigur von Max Klinger. Diese Monumentalarbeit hat die Secessionisten nicht nur durch ihre bunte Materialvielfalt, sondern auch durch ihre komplexe Thematik von Leiden und Erlösung, Kampf und Überwindung sehr wesentlich angeregt. Auch Gustav Klimt experimentierte in seinem Fries – eine verschlüsselte Bezugnahme auf Beethovens Neunte Symphonie – mit mehrfarbigen Applikationen und mit Goldauflagen, wobei er zu einer neuen Ornamentik gelangte. In seinen Figuren konzentrierte er sich auf architektonisch bedingte, geometrische Gestaltungsprinzipien und auf subtil differenzierende Umrisslinien, deren Verlauf und Dynamik auf Eigenschaften wie Mut, Askese, Sinnlichkeit, Zärtlichkeit oder Erhabenheit verweisen. Ein eigenes Kapitel bilden die zahlreichen Anregungen, die Klimt von zeitgenössischen „Stilkünstlern“ wie Ferdinand Hodler, Jan Toorop oder George Minne wie auch von ägyptischen, japanischen, altgriechischen oder mittelalterlichen Beispielen empfing und sich souverän zunutze machte.
In der Geschichte der Secession nimmt die Beethovenausstellung eine Schlüsselstellung ein. Nach diesem epochalen Experiment verstärkte sich die Polarität zwischen den Naturalisten oder „Nur-Malern“ und den auf die „Raumkunst“ und das moderne Kunstgewerbe orientierten Stilisten. Die zunehmenden Kontroversen zwischen den beiden Gesinnungsrichtungen führten – wie bereits erwähnt – 1905 zum Austritt der Klimt-Gruppe. Für Klimt selbst gab es nach dem Beethovenfries keinen Weg mehr zurück. Die Tendenz zur Monumentalisierung der menschlichen Figur, die sich von einem goldenen oder ornamentierten Hintergrund abhebt, führte zur Entfaltung seines berühmten „Goldenen Stils“. Im dritten Fakultätsbild „Jurisprudenz“, das auf der großen Klimt-Kollektive (1903/04) gezeigt wurde, „erhebt sich die Linie zu einer Bedeutsamkeit, die man monumental nennen muss.“ (Ludwig Hevesi). Die Wende von der symbolistisch geprägten „Stimmungskunst“ der Gründungszeit zur linear bestimmten „Monumentalkunst“ nach 1902 lässt sich auch in den gemalten Damenbildnissen und in den Landschaftsbildern verfolgen. Diese beiden Darstellungsbereiche fanden ab 1898 – parallel zu den modernen Lebensallegorien – ihre besondere Ausprägung und sollten in der Goldenen Periode neben figuralen Werken wie „Hoffnung I“ und Hoffnung II“ (beide 1904-07), „Die Drei Lebensalter“ (1905) oder „Der Kuss“ (1908) zu einer hohen Blüte gelangen.
Hinwendung zur Erotik
Als phänomenaler Zeichner widmete Klimt sich praktisch ausschließlich der menschlichen – vor allem weiblichen – Figur. Dabei kam es zu einer zunehmenden Verselbständigung des Themas der Erotik, das auf die elementaren Lebenssituationen der Fakultätsbilder – darunter der Sexualtrieb – zurückzuführen ist. In diesem Rahmen wird der Zeugungsakt ganz offen dargestellt und spielt weibliche Sinnlichkeit bereits eine große Rolle. Was alle Figurendarstellungen Gustav Klimts miteinander verbindet, ist der Eindruck eines metaphysischen Entrückt-Seins, sei es im Zustand des Traums oder der Ekstase. „Mein Reich ist nicht von dieser Welt“ – so der Titel, den Klimt der letzten Wand des Beethovenfrieses gab, die ausschließlich den Künsten und der utopischen Verschmelzung von Kunst und Liebe gewidmet war. Diese Titelgestaltung ergab sich im Rahmen der 1903/04 veranstalteten Klimt-Kollektive, in der der Fries vor der Abnahme noch einmal zu sehen war. Das „Nicht-von-dieser-Welt-Sein“ könnte als Motto für alle Klimt-Figuren gelten.
