Am Anfang war die Puppe! Puppenspiel gab es bereits, als vor etwa 2500 Jahren in Griechenland das erste Theater mit Schauspielern entstand. Kultisches Puppenspiel stand vielleicht sogar am Anfang der Entwicklung des Theaters. Auf allen Kontinenten entwickelte es sich lange vor unserer Zeitrechnung im Zusammenhang mit Ahnenkulten. Gespielt wurde mit Stabpuppen von primitivsten Formen bis zu komplexen Techniken mit inneren Zügen. Sie stellten Gottheiten oder mächtige Vorfahren dar. Diese Macht übertrug sich auf die Puppen und damit auf die Menschen hinter ihnen. In der Schweiz soll noch im 17. Jahrhundert ein Puppenspieler wegen Hexerei angeklagt worden sein. So erzählte man es sich zumindest im fortschrittlichen Frankreich. Aus magischen, unerklärlichen Vorgängen wurden mit der Zeit Bühnenzauber und Puppentheater. In Asien entstanden die noch heute verwendeten Handpuppen und Marionetten, die im 13. Jahrhundert beziehungsweise 17. Jahrhundert bis nach Zentraleuropa gelangten.

Jahrhunderte bevor es in Deutschland Berufsschauspieler gab, existierten hier bereits Berufs-Puppenspieler. Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts begegneten sich Schau- und Puppenspieler durchaus auf Augenhöhe. Manchmal wechselten sie zwischen den Genres. Möglich war dies, weil sich die Akteure aus Fleisch und die aus Holz ein gemeinsames Repertoire teilten. 1628 wurden Mitglieder der Puppenspielerfamilie Schilling für Jahrzehnte Hofkomödianten am mächtigen Kursächsischen Hof. Puppenspieler übernahmen Ämter an Höfen, ihre Fürsten die Patenschaften für die Kinder der Puppenspieler. An kleineren Höfen wie dem Herzogtum Sachsen-Weißenfels oder der Markgrafschaft Baden-Durlach durften Puppenspieler noch bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts den stolzen Titel eines Hofkomödianten führen. Fürst Esterhazy besaß in Eisenberg (Burgenland) ein eigenes Marionettentheater, für das sein Kapellmeister Joseph Haydn die Musik komponierte. Zu den Zuschauern zählte auch Maria Theresia von Österreich.

Mit der Einführung des Absolutismus änderte sich die Einstellung der Herrschenden zum Marionettentheater. Die Verantwortung für die Puppenspieler ging von den Kommunen auf die Fürsten über, die eine totale Kontrolle über alle Lebensbereiche anstrebten. Höchstes Ziel war eine perfekte Ordnung, die als „Polizey“ bezeichnet wurde. Da waren Puppenspieler nur Störenfriede. Ihr Vorteil gegenüber den Schauspielern – größere Mobilität und niedrigere Betriebskosten – erwiesen sich jetzt als Nachteil, weil es auch die Kontrolle erschwerte. Abgehandelt wurden die Puppenspieler jetzt in Bettelmandaten und solchen gegen Landstreicher. Die Aufklärung versuchte dem Absolutismus eine bürgerliche „Vernunft“ entgegenzustellen – und verschärfte die Situation für die Puppenspieler noch. Das Volk sollte arbeiten, anstatt sich zu amüsieren. Wenn man schon ins Theater ging, dann sollte man für das Leben lernen. Dies stand dem Konzept eines Theaters, das zum Lachen anregte und emotional berührte, entgegen. Während die lustigen Figuren ab 1750 von der Schauspielbühne verschwanden, blieben sie bei den Marionetten als Hanswurst oder Kasperl erhalten. Der Staat wollte auf die Puppenspieler Einfluss nehmen, scheiterte aber an seiner eigenen Verwaltung und der unzureichenden Polizei. Zensurmaßnahmen in Bayern und Preußen waren wenig erfolgreich. Die Politik schwankte letztlich zwischen Verboten und einer Laisser-faire-Haltung.

Um 1800 entdeckte die Dichtung das Puppenspiel für sich. Goethe erinnerte sich an seine Kindheit. Die Romantiker Tieck, Brentano und Kerner waren vom althergebrachten Puppenspiel fasziniert, ohne ihm aber neue Impulse geben zu können. Heinrich von Kleist schrieb seinen berühmten Aufsatz Über das Marionettentheater, der aber erst nach 100 Jahren und bis heute sehr widersprüchlich rezipiert wurde, weil die Möglichkeiten der Puppen unterschätzt wurden.

Mit der Entdeckung der Kindheit als wichtigem Schritt der Sozialisierung kam ab Mitte des 19. Jahrhunderts das Konzept einer „Kinderwelt“ auf, die eigene kulturelle Formen bräuchte. Das Puppentheater sollte das Theater des Kindes werden. Diese Entwicklung ging von Großstädten wie Berlin, Hamburg und München aus und setzte sich langsam vom Norden her auch auf dem flachen Lande durch. Da die Erwachsenen als Publikum immer mehr ausblieben, die Kinder aber kaum Geld hatten, gaben in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Hunderte von Puppenbühnen auf. Nur im mitteldeutschen Raum war bis zum Zweiten Weltkrieg Puppenspiel vorrangig Theater für Erwachsene. Hier existierten um 1900 noch über 250 Marionettenbühnen. Im 20. Jahrhundert hatten die traditionellen Puppenspielformen immer mehr Konkurrenz zu fürchten. Tonfilm und Radio veränderten die Gewohnheiten des Publikums. Die Handpuppenspieler (Kaspertheater) auf Plätzen und Jahrmärkten wurden durch den Straßenverkehr und den Lärm von Fahrgeschäften und Lautsprechern verdrängt. Pädagogen warfen dem alten Handpuppen-Kasper mit Pritsche, Hammer und Bratpfanne seine Brutalität vor. Es war aber auch kein Theater für Kinder.

Dem Niedergang der traditionellen Puppenspielformen setzten Künstler und „Volkserzieher“ seit dem frühen 20. Jahrhundert ein modernes, „künstlerisches“ Puppenspiel entgegen. Der von Max Reinhardt beeinflusste Theaterregisseur Paul Brann gründete 1906 die später unter dem Namen „Marionettentheater Münchner Künstler“ bekannt gewordene Puppenbühne. Moderne Texte bildeten hier mit Puppen, die von führenden Münchner Künstlern gestaltet wurden, eine Symbiose. Zur gleichen Zeit experimentierte der Jugendstil-Künstler Richard Teschner zunächst in Prag, später in Wien, mit Marionetten und dann mit filigranen Stabfiguren. Er schuf in seinem „Figurenspiegel“ eine künstliche und zugleich künstlerische, in sich geschlossene Welt ohne Sprache. Der erfolgreiche Baden-Badener Grafiker Ivo Puhonny gründete 1911 sein Künstler-Marionettentheater. Im Gegensatz zu seinen Vorgängern hielt er sich aus dem Spielbetrieb heraus und konzentrierte sich auf die Gestaltung und die Auswahl der Texte. Das permanente Zuschussgeschäft finanzierte er vor allem über lukrative Werbeaufträge.

In den 1920er und 30er Jahren waren Künstler-Marionettentheater aus dem deutschsprachigen Raum weltweit führend. Meist gingen sie von einzelnen Persönlichkeiten aus. Beispiele hierfür sind Fritz Gerhards in Wuppertal-Elberfeld (heute Schwäbisch Hall), Georg Deininger in Stuttgart und Anton und Hermann Aicher in Salzburg. In Zürich wurde bereits 1918 das „Schweizerische Marionettentheater“ am dortigen Kunstgewerbemuseum gegründet. Die Inszenierung „König Hirsch“ gestaltete Sophie Taeuber-Arp. In Graz gründete der Künstlerbund „Freiland“ 1921 die „Grazer Puppenspiele“, für die zahlreiche Künstler die Entwürfe lieferten. Der Aufwand bei all diesen Bühnen war groß, besonders beim Personal.

Mobiler waren dagegen die Handpuppenbühnen, die ab 1908 neue Impulse durch den Architekten Carlo Böcklin erhielten. Böcklin schuf in seiner florentinischen Wahlheimat einen Kasper neuen Typs, moralisch einwandfrei, kindertauglich und ohne Gewalt. Dazu war er der Schöpfer von Kaspers Großmutter und dem Räuber, eigentlich einem italienischen Briganten. Im einflussreichen Kunstwart wurde wiederholt darüber berichtet. 1911 erschienen vier illustrierte Bände mit Kaspers originellen Abenteuern und auch die dazugehörigen Handpuppen. Bei jugendbewegten Pädagogen fanden sie rege Aufnahme. Nach dem Ersten Weltkrieg entstanden zahlreiche professionelle Handpuppenbühnen neuen Typs. Gespielt wurde in Sälen überwiegend vor Kindern und ohne Schlägereien der Puppen. Die Kinder sollten so vor Schund und Schmutz im „Kintopp“ und vor seelischer Verrohung geschützt werden. Vielleicht sollten aber auch die Seelen der künstlerisch-pädagogischen Puppenspieler, die in den Schützengräben oft Schlimmes erlebt hatten, so geheilt werden. Im Laufe der 1920er nahm die Zahl der professionellen Handpuppentheater rasch zu. Bald waren es mehr als 100. Die bekannteste Bühne waren die Hohnsteiner Puppenspiele unter der Leitung von Max Jacob. Gemeinsam mit seinem Schnitzer Theo Eggink legte er den Grundstein für eine Erfolgsgeschichte. Er trat früh in Radio, Film und Fernsehen (ab 1938) auf. Seine „Kanzlei“ vertrieb Texte und Puppen in alle Welt und organisierte Lehrgänge.

Mit der Weltwirtschaftskrise 1929 wurde es schwierig für die Puppenspieler, noch schwieriger aber 1933, als viele Institutionen der Weimarer Republik, die den Spielern Auftrittsmöglichkeiten boten, gleichgeschaltet wurden. Einige Puppenspieler erhielten aus politischen oder rassistischen Gründen Spielverbot. Prominentestes Opfer wurde Paul Brann, der 1934 mit seinen Marionetten nach England emigrierte. Obwohl getauft, galt er den Nazis als Jude und einigen Kollegen als missliebiger Konkurrent. Bei den Nazis gab es kaum Subventionen für Puppenbühnen, aber ausgewählte Theater erhielten regelmäßige Auftrittsmöglichkeiten über die NS-Kulturgemeinde oder „Kraft durch Freude“. Wer so gefördert wurde, der wurde auch bald Parteigenosse. Waren 1933 nur wenige Puppenspieler NSDAP-Mitglieder, so überwog ihre Zahl bei den geförderten Bühnen im Jahre 1939. Vorgaben bei den Spielplänen gab es nicht, aber dafür auch keine kritischen Puppenspieler mehr. Sie hatten sich selbst gleichgeschaltet. 1937 schickte das Reichsministerium für Propaganda eine Reihe Bühnen zu einem internationalen Puppenspielwettbewerb anlässlich der Weltausstellung in Paris. Die meisten Gold- und Silbermedaillen gingen nach Deutschland. 1938 wurde das „Reichsinstitut für Puppenspiel“ gegründet, das die Puppenspieler nach dem noch zu gewinnenden Krieg weltanschaulich und künstlerisch ertüchtigen sollte. Bis dahin wurden die besten Puppenspieler erst einmal zur kulturellen Betreuung an die Fronten, die inneren wie die äußeren, geschickt. Die Kriegsmarine gestaltete sogar Lehrgänge, damit die Matrosen und Marinesoldaten sich gegenseitig vorspielen konnten.

Durch zahlreiche Begegnungen von Soldaten mit dem Puppenspiel kam es nach dem Zweiten Weltkrieg zu einer neuen Gründungswelle von Bühnen. Im besetzten Deutschland waren es über 1000. Für Österreich liegen keine Zahlen vor, aber auch hier gab es eine ähnliche Entwicklung. Mit der Währungsreform kam der Einbruch. In den Westzonen Deutschlands blieben etwa 200, in der Ostzone 100 Bühnen übrig. Die nächsten Jahre wurden schwierig. Im Westen war es die wirtschaftliche Situation, im Osten die politische. Man wollte in der DDR private Theater sukzessive schließen. Nicht entwicklungsfähig im sozialistischen Sinne, hieß es dann. In der DDR wurden ab 1951 nach sow­je­ti­schem Vorbild Puppenbühnen in kommunaler Trägerschaft gegründet. 1962 waren es schon elf, 1990 schließlich 18. Dagegen schrumpfte die Zahl der privaten Bühnen bis 1975 auf ein Dutzend, um danach wieder stark anzusteigen. In der Bundesrepublik sank die Zahl der Bühnen bis Mitte der 1970er Jahre ebenfalls. Die nachfolgende Zunahme war ähnlich, hatte aber andere Ursachen.

Das Puppentheater in der DDR wurde in den 1950er Jahren einer strikten Zensur unterworfen, während es im Westen nur als pädagogisch gelten musste, damit die Spieler einen „Schulschein“ erhielten. Im Westen galt die Puppenbühne als privatwirtschaftlich geführter Kleinbetrieb, im Osten wurden die privaten Bühnen lizenziert (oder auch nicht), mit festgelegten Gagen eingestuft und über die Konzert- und Gastspieldirektion vermittelt.

Während die Figur des Kaspers in der DDR seit Beginn der 1950er Jahre infrage gestellt wurde – er war kein sozialistischer Held –, begann die Kritik an ihm im Westen erst nach 1968. Der Kasper galt nun als autoritär oder sogar faschistisch. Er verschwand von den Bühnen. In der DDR wurde der Kasper in den 1980er Jahren das Instrument widerständiger Puppenspieler und erlebte eine Renaissance. Im Westen gab es bis 1983 keine Ausbildung zum Puppenspieler. Es galt das Prinzip des Learning by Doing. Im Osten wurde 1971 an der Staatlichen Schauspielschule in Berlin (heute „Ernst Busch“) ein Studiengang eingerichtet, der die Qualität erheblich anhob.

Im Osten wie im Westen galt aber Puppentheater weiterhin vorrangig als Kindertheater und als harmlos. Im Osten nutzten dies einige Puppenspieler zu subversiven Äußerungen selbst in Kinderspielen. Manchmal ging es gut, manchmal meldete sich die Stasi mit der Konsequenz von Berufsverbot, Bewährung in der Produktion und/oder Ausreise. Noch nie hatte es solche Überwachungsmaßnahmen gegeben.

Als 1989 die Mauer fiel, waren die Puppenspieler neugierig aufeinander. Es kam zum Austausch, aber auch zur Ablehnung. Da fielen Worte wie „Amateur“ oder „Staatspuppenspieler“. Im Nachhinein war es aber eine überaus aufregende Zeit, da sich aus dem Aufeinandertreffen unterschiedlicher Lebenswelten und Erfahrungen neue künstlerische Positionen ergaben. Seit den 1920er Jahren hatte sich das Puppenspiel nicht mehr so rasant entwickelt wie in dieser Zeit.

Heute befindet sich das Puppenspiel in Deutschland auf einem insgesamt hohen Niveau. Natürlich gibt es Qualitätsunterschiede bei etwa 1000 Puppentheatern, von der Ein-Mann/Frau-Bühne bis zum großen Ensemble mit einem Dutzend Spielern. Der Begriff Puppenspieler ist nicht geschützt. Die Absolventen der Hochschulen in Berlin und Stuttgart, bisher viele Hundert, reichen nicht aus, um den Bedarf an Puppenspielern zu decken. Unter den Nicht-Diplomierten gibt es auch große Künstler, aber zu wenig Anerkennung für sie. Puppentheater ist weiterhin hauptsächlich ein Kindertheater. Deshalb wird es in der Öffentlichkeit nur begrenzt wahrgenommen, obwohl es so wichtig ist.

Über Jahrhunderte galt das Puppentheater als unkontrollierbar, als subversiv. Die Mächtigen misstrauten ihm, die Eliten der Gesellschaft wertschätzten es nicht. Später wurde es politisch instrumentalisiert. All das wirkt bis heute nach. Puppentheater galt und gilt als armes Theater und ist doch so reich an Mitteln. Alle anderen Formen der darstellenden Kunst sind durch den menschlichen Körper begrenzt. Die Puppe kann sich von ihm lösen. Sie kann viel mehr sein, wenn tote Materie vom Zuschauer verlebendigt wird.

„Die Marionetten aber haben kein außertheatralisches Leben“ (Justinus Kerner) – und sind doch ein Teil von uns.