Von der Hoffnung, dass die Moderne auf Dauer eine dem Wesen nach liberale, demokratische, eine aufgeklärte und damit letzten Endes westlich geprägte Lebensform bleiben werde, müssen wir uns wohl verabschieden. So selbstverständlich uns diese liberale Gesellschaftsordnung bislang erschien – Francis Fukuyama hatte sie sogar für das finale Ende der Geschichte gehalten –, so unerwartet hat uns ihre Krise getroffen. Was den französischen Philosophen Bruno Latour zu der lakonischen Frage veranlasste, ob wir jemals überhaupt modern gewesen seien.

Nicht zuletzt die Debatten, die wir heute im Zeichen des Postkolonialismus führen, haben unsere Gewissheit erschüttert, dass wir uns alle in einer einzigen globalen Welt wiederfinden werden, in der überall dieselben Spielregeln gelten und es ein gemeinsames Werteverständnis gibt. Denn die Peripherie der Moderne, die Ränder dieser globalisierten Welt, haben ihre abweichende Geschichte wiederentdeckt, weshalb der indische Historiker Dipesh Chakrabarty, einer der Wortführer des postkolonialen Denkens, von Europa inzwischen als einer „Provinz“ unter vielen spricht.

Die in Prag geborene und heute in Deutschland und den USA lehrende Kunsthistorikerin Noemi Smolik hat diese postkolonialistischen Wortführer gründlich gelesen, bevor sie ihr Buch über jene „andere russische Moderne“ zu schreiben begann, die sie hinter der längst kanonisch gewordenen russischen Avantgardekunst zu rekonstruieren versucht. Denn nach landläufiger Lesart stehen die berühmten Werke des Konstruktivismus, des Suprematismus oder wie sich die einschlägigen Strömungen nannten, für den Siegeszug einer am westlichen Vorbild geschulten Kunst, Architektur oder Philosophie, was für die russische Kultur nicht weniger bedeutete als den Bruch mit der eigenen Tradition. Die Faszinationskraft dieser neuartigen, gegenstandslosen Kunst im Osten auf die westlichen Zeitgenossen war damals so groß, dass sich eine junge Generation von Bauhausschülern unter dem letzten Direktor in Dessau, dem „roten“ Hannes Meier, in die Sowjetunion aufmachte, weil sie hoffte, dort ihr radikales Verständnis von Neuem Bauen und sozialistischer Stadtarchitektur verwirklichen zu können.

Alles ein historisches Missverständnis, sagt Noemi Smolik und stellt eine radikale Gegenthese auf. Gerade die russische Avantgarde sei es gewesen, die sich dem Einfluss der westlichen Moderne und ihrem kalten Rationalismus in den Weg gestellt habe und stattdessen der eigenen bäuerlichen Tradition und dem Erbe der byzantinischen Glaubenswelt den Vorrang gab. Es ist die alte Vorstellung von Russland als dem dritten Rom, die hier durchschimmert, einem Reich, das den wahren christlichen Glauben verteidigt und mit der Ikonenmalerei auch über eine eigene herausragende Kunstform verfügt, die das Heilige nicht abbildet, sondern verkörpert. „Wir sind gegen den Westen“, liest man in einem der Schlüsseltexte von 1913, „der unsere östliche Form verflacht und der alle Dinge ihres Wertes beraubt.“

Unter dem enormen Einfluss des heute wenig bekannten Dichters Wladimir Chlebnikow machten sich die Vertreter dieser Avantgarde auf den „Weg in die Gegenstandslosigkeit“; und einem ihrer vielen Manifeste aus dem Jahr 1910 mit der Überschrift „Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack“ hat die Autorin auch den abgewandelten Titel ihres Buches entliehen: „Malewitschs Ohrfeige dem modernen Geschmack“.

Chlebnikow und seine Anhänger nannten sich „Budetljane“, was eben nicht, wie häufig behauptet, auf den westlichen Futurismus abzielt, sondern dezidiert Bezug nimmt auf die Welt der russischen Bauern. Also dem genauen Gegenteil dessen, was einem italienischen Futuristen wie etwa Marinetti vorschwebte, der 1914 in Moskau auf Chlebnikow stieß und sich mit diesem beinahe eine Schlägerei um die wahre Zukunft geliefert hätte.

Smoliks Grundthese, die sie in zwölf Episoden und mit beeindruckenden Sprachkenntnissen entfaltet, nach der die gegenstandslose Kunst der russischen Avantgarde keineswegs den radikalen Bruch mit der eigenen Tradition bedeutet, sondern vielmehr die dezidierte Hinwendung zu ihr, wird am Beispiel des Werks von Kasimir Malewitsch besonders plausibel. Denn sein legendäres „Schwarzes Quadrat“ ist nicht nur im übertragenen Sinne zur Ikone jener Avantgarde geworden, sondern wurde von ihm auch als solche behandelt. So hängte der Künstler dieses Werk 1915 in der letzten futuristischen Bilderausstellung „0,10“ in Petrograd ganz bewusst in den sogenannten „heiligen Winkel“ – wir würden vom Herrgottswinkel sprechen – also dorthin, wo in den bäuerlichen Stuben das Heiligenbild hing. Und die spätere Abkehr des Malers von der Gegenstandslosigkeit der frühen Werke und seine überraschende Hinwendung zu bäuerlichen Motiven hat man, so sie in der westlichen Kunstgeschichte überhaupt wahrgenommen wurde, dramatisch missverstanden. Malewitsch gehorchte keineswegs der staatlichen Kunstzensur oder dem Diktat des Sozialistischen Realismus, sondern bekannte sich ostentativ zur dörflichen Welt des orthodoxen Russlands, von der er sich – wie wir gelernt haben – nie wirklich gelöst hatte.

Das vermeintlich Reaktionäre wird, wenn man so will, bei ihm und seinen Mitstreitern zur anderen Moderne. Und im Zusammenprall zweier grundverschiedener Kulturen, derjenigen der westlich geprägten städtischen Eliten und dem vormodernen Wissen der russischen Bauern, sieht Smolik den „Ursprung einer der innovativsten, alle Bereiche der Kultur und auch Teile der Wissenschaft erfassenden Bewegung des 20. Jahrhunderts“.

Die Kritiker haben der Autorin ihren unkritischen Umgang mit der vorrevolutionären Welt des dörflichen Russlands angekreidet, in der man auch jene Traditionslinien und Denkmuster wiedererkennen kann, die sich bis zu Putins neoimperialer Politik weiterverfolgen lassen. Aber das mindert nicht ihre Leistung, dem Leser deutlich zu machen, dass es grundverschiedene Wege in die Moderne gab. Mit ihrem ungewöhnlichen und immer wieder bewusst die Grenze zur „literarischen Montage“ überschreitenden Buch räumt die Autorin mit vielen Fehlinterpretationen auf. Man hat Dostojewski, den berühmten Urvater der „Russischen Idee“, ganz bewusst einen Avantgardisten der Reaktion genannt. Wer Naomi Smolik gelesen hat, der versteht, warum das – jedenfalls damals – kein Widerspruch war.